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被边缘化的中国当代抽象艺术,精英化生存了三十年
来源:画悟艺术网 发布时间:2019-3-11 18:00:00 阅读:1219

纷繁复杂的艺术史总是以某种结构而存在,任何一种艺术运动或风格都在这一结构中处于特定位置。



艺术史常见的二分结构是中心与边缘、主导与非主导等。如此结构关系构成了一个社会文化特定时期的艺术地形图。在全球化境况下,艺术的跨国旅行越来越普遍,一种艺术风格很快从其出生地向其他国家蔓延。但艺术的跨国旅行又会有很多变异,在其出生地成为主流或中心的风格或样式,可能在另一国处在完全被忽略的边缘地位。



抽象艺术在中国的情况即如是。在西方比较流行且具有很高关注度的抽象艺术,到了中国却始终相当边缘化。有趣的是,抽象艺术虽很难在中国当代艺术中成为中心,却自成一格。既谈不上流行或繁盛,也谈不上衰落和式微,它就像是艺术版图中的一个“特区”,始终有一批艺术家在坚守并辛勤耕耘。



余友涵作品

余宇说余友涵:“当他要强烈表达社会意识的时候,画面中的具象因素就会增加,抽象元素相应减少。此社会意识表达到一定程度后,又开始回归绘画的本体,此时审美意识逐渐占据上风,图面更多的表现为抽象语言。”





虽然民国时期已有艺术家开始尝试抽象艺术,但中国抽象艺术序幕的拉开是20世纪80年代的事。1985年,上海艺术家余友涵及其弟子的“现代绘画——六人联展”,可视作抽象艺术登陆的信号。



1989年,周长江的抽象绘画《互补系列No.120》获“第七届全国美展”银奖。2001年有“形而上2001上海抽象艺术展”,2014年有“大象无形:当代中国抽象艺术邀请展”等,到了2016年,先后在北京和上海举办了“抽象以来:中国抽象艺术研究展”,期间有一系列抽象艺术研讨和争辩。



周长江《互补系列》

对于抽象画,周长江通常将其同音乐做比较“抽象画没有具体的形象,它在构图中抽掉了具体可以辨认过渡的语言,因而带给人的是一种直接的心理感受。”





抽象艺术始终不温不火地低调慢行,一方面与官方的、主流的艺术保持一定距离,另一方面与追逐市场和媚俗的种种艺术划清界限,保留了某种独特的风格形态,成为中国当代的一个独特景观。



尽管在艺术品收藏和拍卖市场上抽象绘画并不一定受人追捧或拍出天价,但是,当代艺术的舞台如果少了抽象艺术似乎就不成戏了,或者至少可以说,这出戏如果少了抽象艺术就会失去文化多样性。

  

改革开放以来,西方各种艺术风格和流派纷纷涌入中国艺术界,抽象艺术也在其中。在比较文化的影响研究里有一种观点认为,大凡一种新现象出现,如果不能以其本土传统或艺术家独创性来加以解释,那就可以推断这是某种外来影响的结果。从总体上看,中国当代抽象艺术并不是从自己的水墨传统中合乎逻辑地长出来的果实。



如果我们确认中国当代抽象艺术与西方现代主义以来的抽象风格有某种发生学上的联系,那么,需要进一步思考的问题就是,这种具有舶来特性的艺术样式和风格进入中国本土后发生了何种变异和转换?中国当代抽象艺术的早期形态具有鲜明的外来移植特质,无论构图、色彩、造型或观念,都带有相当程度的横向植入的特点。



孟禄丁《元速系列》

经过一段时间的探索和创新,本土观念、风格和技术逐渐彰显,不但构成了不同艺术家各自的个性风格,也造就了中国抽象艺术的一些整体性本土化风格,尤其是一些将西方油画与中国水墨融合的创新实验作品,或是以抽象艺术的方式传递本土情怀和经验的作品。

  

由此便涉及所谓的“水土”问题。任何域外文化因子进入中国,免不了要经历本土化过程,经历一系列的“再发明”。抽象艺术虽缘起于西方,但四十年的在地化已经历了深刻的重塑和建构,具有一定程度的本土性。



王易罡,作品1990.2号



中国抽象画的根红苗正



在“水土”问题上可以考察大传统和小传统两个分谱系。



大传统是整个中国古典艺术流传至今的大文脉。它有时是一些看得见、摸得着的符号、经典、文类或技巧,有时是许多看不见、摸不着的氛围、观念或倾向。就抽象艺术而言,讨论最多的就是中国独特的书法艺术中所暗含的抽象意味。当然,其他诸多艺术,从绘画到建筑,从戏曲到诗歌,都有其抽象传统。这些对中国当代抽象艺术均有所渗透和融会。



小传统则是指晚清以来尤其是民国时期所形成的早期中国抽象艺术传统,包括林风眠、赵无极等所形成的艺术谱系。



大传统提供中国当代抽象艺术的大语境与历史资源,而小传统则形成其直接经验和现实起点。



魏立刚作品

 

艺术的舶来性与本土传统性的碰撞,需要在一个特定时空情境中展开,时间和空间的具体化对抽象艺术的塑形具有决定作用,这就形成了中国抽象艺术的当代性。



虽然汲取了西方现代主义甚至后现代主义的艺术观念和手法,也出现了许多与传统接续的努力和探索,但是,抽象艺术无疑应属于中国当代艺术范畴,其当代性便呈现为舶来性的本土化,以及本土历史传统的当代转型,这些都是我们思考当代抽象艺术的现实语境。



换言之,中国社会和文化的当代性,造就了中国抽象艺术的当代性。艺术家对社会文化变迁的感悟、疑惑、追问,在各色抽象风格中直接或间接地表现出来,一些更深刻的体验乃至形而上的哲思也蕴含在各式抽象的符号与构图之中。



祁海平《氤氲图》



由此观之,中国抽象艺术既不是向西方抽象艺术靠拢,也不是重归本土传统,而是在当代性条件下对外来因素和传统因素的创造性转换,没有中国社会文化当代性的熔炉,这样的融合与裂变是不可能发生的。

  

溯源



抽象艺术在西方的出现是一次颠覆性的变革,是在经历了较长时间的激烈抵制和争议后才最终获得美学和艺术史的合法性。西方艺术的主导范式是以模仿论为理据的写实倾向,从古典时期到19世纪,尽管有过一些诸如怪诞主义或浪漫主义的插曲,但按照事物本来的样子去描绘被视作天经地义的美学原则。



当现代主义的奠基人之一塞尚开始质疑这些古典的空间造型原则,并提出以几何形体来表现实在世界的构想时,这就预告了立体主义、构成主义、表现主义、抽象主义等新艺术运动和风格的到来。“二战”以后,抽象表现主义、极简主义、观念艺术等诸多流派风起云涌,抽象逐渐成为西方艺术新的主导(或主因)。毫无疑问,抽象是与西方艺术的古典传统一次彻底的决裂,是一次深刻的转型或变革,用奥尔特加的话来说,它是对西方文明及其传统痛恨的表征;用格林伯格的话来说,就是绘画与雕塑的彻底分家,不再追求文艺复兴以来在二维平面上对空间深度幻觉的追索。



纽曼《安娜之光》,1968年



不得不承认,抽象艺术彻底改变了人们观看世界的方式,改变了评判艺术的参照标准,改变了人们的视觉经验。可以设想,今天如果没有抽象艺术的“搅局”,视觉艺术领域一定会显得单调乏味,艺术家们会不得不带着模仿的镣铐跳舞。在这个意义上,任何有历史意识的艺术史家或美学家都会感谢抽象艺术的勇敢叛逆和大胆颠覆。

  

然而,抽象艺术进入当代中国的情况要更加复杂些。这种复杂性可以从抽象艺术谱系的三元结构张力来加以讨论。



首先,抽象艺术的舶来特性很明显,它进入中国艺术界就有一个水土不服的问题。20世纪80年代关于抽象艺术的争论就是一个明证。因为它的出身背景不但是西方的,而且是激进的、革命性的或非古典、非正统的,这在中国艺术的当代语境中,不可避免地引发了质疑与抵制。



其次,就中国艺术的传统而言,虽然可在中国远古图腾和陶器纹样中找到抽象的踪影,在书法和绘画艺术中看到一些抽象的渊源,但总体上说,抽象不是中国艺术家的基本特质,也非中国古典艺术家所钟爱的视觉表达方式。在中国绘画传统中的形神之辩里,神韵挤压了形似,但却与抽象无关,大约可以视作介于抽象与写实之间的写意形态。近代以来引进并大力张扬的西方写实主义,在中国艺术界又确立了另一种写实传统,改变了中国绘画的格局。



赵无极《大地无形》中国元素的抽象



此外,在近代写实与古典写意的两种传统的紧张关系中,官方文化意识形态上的“政治正确”要求,使得既不传统又不写实的抽象艺术在中国几乎没有合法存在的任何依据,它属于旁门左道甚至不入流的艺术,处于中国艺术场域的边缘地带。



在各种官方的美术史叙事中,抽象艺术是一个非常尴尬的角色,以至于在相当长的时间里,抽象艺术成为某种危险的奇葩、毒草,其合法性是大可质疑的。加之中国当代艺术迅速的市场化和商业化,资本对艺术的侵蚀造成了另一种社会接受和评价取向,更加挤压了相当小众的抽象艺术的发展空间,使得这一艺术类型很难获得广泛的社会认可和学术关注,转而成为寂寞的小圈子的艺术。



谭平作品-《圆·毯》



热衷于抽象艺术的谭平坦承:“抽象艺术在现在的中国是被边缘化的一种艺术形式,这些年当代艺术火热,录像装置、行为艺术各种形式都热闹过,但是抽象艺术一直处于冷静的状态。”



朱金石则更是略带无奈地说:“抽象艺术的非主流位置是它自足的精英需求,当社会过分世俗化时,它的对抗者是抽象主义。”

朱金石作品《白的物》



抽象艺术在写实与写意两大艺术主导范式之外,提供了别一种看待世界和自我的视觉范式。



因此,抽象艺术不但提升和丰富大众的视觉素养,同时对于保持艺术家在写实与写意选择之外的视觉经验的更多可能性也具有重要意义。


刘旭光《大衍II》



爱抽象的人通常是哲学家

 

自近代以来,中国在学习西方科学技术的同时,也照搬了西方写实艺术的创作和教育模式。特别是解放以后的艺术曾割断与西方现代艺术的交流,一股脑地倒向苏式社会主义现实主义及其俄罗斯写实画派,写实一度成为绘画艺术唯一合法化的范式。所以,对中国当代艺术家来说,颠覆根深蒂固的写实风格而另辟蹊径,就成为一种必然的心理动因。



虽然中国抽象艺术家并未有格林伯格所说的绘画回到平面性、与雕塑的三维空间彻底决裂的自觉性,但在写实与写意之外寻找更大的视觉经验可能性,却成为一个最朴素又最有力的心理动因。换言之,抽象艺术在中国首先体现为对别一种艺术风格或视觉经验的探求,其次还带有对某种艺术的精神存在方式进行探求的意义。我甚至认为,偏爱抽象艺术而非写实艺术的人,往往具有某种偏爱哲思和观念探索的艺术气质,这与那些关心细节和感性体悟的写实主义艺术家的气质或许有很大的不同。所以,我们有必要从一些新的视角去审视抽象艺术。

  

中国当代抽象艺术大致有两种取向。



一是形式取向,就是特别关注抽象画面的构成、色彩和视觉愉悦等;



二是观念取向,即用力不在抽象画面的构成元素,而在于某种意念或观念的传递。



这两种取向在中国当代抽象艺术中极不平衡。前者存在着广泛的探索领域,涌现出一大批相当有成就的艺术家,也积累了不少很有价值的抽象艺术画作。后者则显然势单力薄,虽有人振臂呼吁,但终未能形成气候,处于边缘的抽象艺术之边缘。


以形式语言创新为取向的艺术潮流在中国当代艺术中甚为重要。晚清以降,中国现代艺术的发展始终处在启蒙和救国二元结构之中,艺术成为为当下现实服务并鼓动民众参与变革或救国的传声筒。建国以后“十七年”,很多艺术被收编为政治宣传的工具,鲜有独立的、自觉的艺术形式的探索与创新。



大半个世纪的现代艺术进程,以服务现实的强烈冲动压抑了形式的自由探索。改革开放出现了新的文化格局,抽象艺术虽一度受到主流文化的排斥,但形式取向的创新探索确实得到了长足的进步,抽象艺术的主流在这个时期逐渐形成。




丁乙《十示2017-11》

 

抽象艺术的形式取向在1980年吴冠中的《关于抽象美》一文中初见端倪。他认为“万绿丛中一点红”的色彩关系,就是抽象的色彩美,诸如江南乡镇白墙黑瓦错落有致的民居,或苏州园林里窗花式样百千种,直线、折线、曲线、弧线各种组合千变万化,假山石光怪陆离,甚至中国书法线也是形式美感十足,都是抽象美的标志。所谓“抽象美”是相对于许多其他美学范畴而言的,它点出了抽象艺术不同于写实或写意的独特形式美特征。改革开放以来抽象艺术的发展在这方面取得了令人瞩目的成就。在批评界通常所说的“抒情抽象”和“几何抽象”两个方向上,很多才华横溢的艺术家创造了新的视觉语言,大大地拓展了视觉艺术的形式创新和形式美感。



丁乙和孟禄丁是几何抽象的代表人物。在丁乙的“十示”系列里,密集的十字集合在画面上,色彩和结构形态却有所变化,在给人静止而规整印象的同时又暗含了动感。一些批评家拿丁乙和蒙德里安做比较,以揭橥丁乙抽象艺术的一些本土性风格。在抒情抽象领域,更是有很多艺术家可资谈论,如老一辈的吴冠中、余友涵等,中青年艺术家李磊、马可鲁、谭平、朱金石、马路、尹齐等。在他们的作品中,灵动的、感性的、即兴的风格因素十分显著,笔触天马行空,想象汪洋恣肆,大有抽象表现主义的特质。



赵春翔作品

  

中国当代抽象艺术并不局限于抒情与几何二元结构。如果我们仔细考察,可以发现一系列更为复杂的二元结构。



从画面的风格特征上看,可以区分为软风格和硬风格,前者着重于色彩的流动和图绘的风格,后者倾向于确定的结构和线条轮廓明晰。



从画面的直观印象来说,亦可区分为冷、热两种不同的抽象,冷画面尤其在几何风格中最为彰显,而热风格在即兴快速完成的画面中则有所体现。



王怀庆作品



从画面构成的繁简上说,可以区分为极简风格与繁杂风格,前者无论在色彩、构型还是元素上,总是趋向于极简主义和画面的疏透感,而后者则是高密度、浓烈色彩和多种元素密集呈现。



从表现形态上说,有直白型和内涵型的不同表现,前者不但在标题上,而且在素材、形式和结构上,都呼应于某种情绪或观念的直露表现,而后者则在这些方面力求避免任何直露的东西,将情绪或观念尽可能含蓄地包藏在形式背后。



从画面质感上说,亦有轻盈与凝重之分,前者画面多采用薄涂和透明、半透明表现,后者则堆砌色彩,强调笔触,以质量的厚重感见长。



从图像元素取材方面,还有雅、俗之分,前者极尽精致繁琐的图像元素,后者则取材民间流行元素,凸显其乡土性。最后,更有土、洋分歧,前者着力于本土化元素的开掘与表现,后者则以西方元素和国际风格为导向。



张国龙《黄土·风骨2号》

  

中国当代抽象艺术对造型语言和视觉形式的探究,尤其是将许多造型元素、技法和风格推至极端,将形式感的种种可能性给予最强烈的视觉表现。我想,这一探究在写实或写意艺术中常常难以做到,而抽象艺术则提供了一个巨大的试验场和无限可能性。

  

中国当代抽象艺术形式感创新取得了不小成就,然而观念型抽象艺术则明显薄弱,鲜有突破性的和里程碑式的作品。在西方抽象艺术出现的诸多原因中,形上观念性和内在精神性至关重要,而中国当代抽象艺术在这方面却有明显不足。依我之见,抽象艺术要想有变革性的发展,仅有林林总总的视觉形式创新是远远不够的,诸如马列维奇、纽曼那样颠覆性的观念是不可小觑的,或康定斯基或蒙德里安式的内在丰富性也是必不可少的。一些本土艺术家敏锐地察觉到这一问题的重要性,并提出了一些设想,展开了艺术上的尝试。



比如李磊,就努力把抽象艺术与宏大叙事关联起来,他认为有很多问题尚没有答案,需要艺术和科学的探索。艺术是感性的,因此对人类社会的重大问题并不能给出明确答案,但这正是艺术的魅力所在。

李磊作品



抽象是一种独特的精神存在方式,它涉及艺术家在更深的层次上处理其视觉经验与实在世界的关系。所以,抽象绝不仅限于特殊的艺术语言、艺术形式或艺术风格,它说到底乃是一种视觉观念的表达,一种认知模式,一种哲学方法论,一种“人生在世”的精神存在方式。

 

抽象表现主义艺术家德·库宁曾俏皮又睿智地说:“这就是绘画的秘密,因为一张脸的素描不是一张脸。它只是一张脸的素描。”这一看似简单的陈述蕴含了艺术观念的深刻转变。遵照他的指点,我们不得不改变观赏方式。我们去看一张人脸的素描,真正重要的是看那张素描,而不是那张人脸。早在1890年,在印象主义流行而抽象主义尚未面世时,法国画家德尼就说出了在当时有振聋发聩作用的绘画真相:“要记住,一幅画在成为一匹战马、一个裸女或什么奇闻逸事之前,本质上它不过是以某种秩序所覆盖的诸色彩的平面而已。”

  

人脸的消失意味着艺术感受方式的变化。奥尔特加在20世纪初断言,新艺术创造了一种“艺术的非人化”,即人们熟悉的生活世界在艺术中消失了,绘画向其观众展现了一个全新的世界。他深信,艺术家营造一个如此颠覆性的世界,目的是把人们留在虚幻的艺术世界里,阻止他们返回现实生活世界。此话是对抽象艺术作为一种精神存在方式的精辟注脚。这对抽象艺术家来说也是一种精神存在方式的转变,从关注实在世界转向关注艺术乃至人的精神世界。当然,这并不是说艺术家割断了艺术与实在世界的关系,而是说艺术家以一种曲折的方式重新调整了自己与实在世界的视觉关系。




保罗克利作品



补充

 

当我说写实艺术与抽象艺术依循了相似性和非相似性的不同原则时,很容易被理解为简单化的主客二分,因此在这里补充说明两点。



第一,写实并非必然客观,抽象亦非当然主观。所谓“抽象”就是从别的东西中抽象出来另一种图式,在抽象之前当然存在着某种物像或实在物,抽象是对这些实际存在的物像或实在物的抽象。不少中国本土的抽象艺术作品,就给人留有蛛丝马迹,可从印象层面做一些从何抽象的推测。诚然,这种推证只是观者从理论上做的假设。



第二,抽象艺术家对自己的生活世界并非冷漠或漠不关心,只不过他们是以另一种眼光或方式来处理自己与实在世界的视觉关系。也许是因为抽象艺术家独特的精神气质,也许是因为他们厌倦了写实模仿的陈旧老套,也许是因为他们渴望与视觉形而上学照面,无论如何,抽象艺术建构了艺术的另一种精神存在方式。



郑金岩作品

 

晚近西方对抽象艺术的讨论中出现了一些颇有启发性的思路。比如一些学者重提抽象艺术与自然的复杂关系,认为抽象艺术中有很多图形或设计乃是对自然物的抽象,甚至很多艺术家的抽象创作过程本身如同自然物萌芽、成长、衰落的自然过程及其逻辑。



抽象艺术摆脱不了与自然的潜在或显著的关联,更不用说保罗·克利那些直接标识出自然物的抽象作品了。



当然,这么说也得谨慎,因为这样容易回到写实主义的相似性判断的窠臼。写实不是艺术存在以及价值判断的唯一理由,但抽象也不必然是艺术家的主观表达或内心倾诉。抽象艺术家仍然生活在实在世界中,只不过钟情于另类的精神存在方式,拒绝直接画出所见之物。

蒙特里安作品

 

由此来看,抽象作为艺术的一种精神存在方式,有异常重要的功能。它一方面说明艺术家感知世界并非只有镜子式或照相式一条路,还有其他路径;另一方面说明艺术家处理形象的超然性和创造性,通过抽象把看得见的东西隐蔽起来,进而使看不见的东西昭然若揭。



这看得见的东西就是每个人俗眼所见的可辨识之物,即我们熟悉的生活世界的万事万物;那看不见的东西可做多重解释,或是格林伯格所说的“艺术的物自体”,或是利奥塔所说的“不可再现之物”,或是中国道家哲学所说的“道”,或是我这里反复论证的艺术的视觉形而上学。


罗伯特·雷曼作品



当我们讨论抽象艺术时,会不自觉地把它当做一个别无二致的类概念,但抽象艺术并非统一、同质的。如果我们把写实和抽象视为黑白两极,那么,其间存在着抽象或写实程度不同的广阔的“灰色地带”。



抽象艺术作为一个类的总称,包含了各种抽象程度不同的艺术,从极度抽象到高度抽象、半抽象、低度抽象等,这些经验性的描述虽然不能量化,也无法具体到每一幅特定作品,但是从研究的理想型来说,的确指出了抽象的复杂性与差异性。



也许我们可以设定一些经验的边界,即:当可直接辨识的物像变得模糊以致无法辨认时,抽象便出现了。我强调抽象的复杂性和程度的差异性,意在彰显抽象艺术本身的复杂性和差异性。

  

抽象是一种艺术的独特精神存在方式,它有自身存在的合法性。当然,它的存在并不意味着其他精神存在方式的不合法。在一个提倡生物多样性的世界上,文化多样性也应该成为一个重要度量。艺术精神存在方式的多样性,是其文化多样性不可或缺的内容之一。所以,我们有理由为这种精神存在方式做合法化的证明。然而,这并不是说写实艺术无价值,也不是说所有抽象艺术都有同样的价值。抽象艺术的必要性与其价值判断是两个不同的问题,我倾向于认为,抽象艺术是在更深的层次上处理主体的视觉经验和客观的实在世界的关系,当我们面对抽象艺术不再问“这个作品画了什么”时,但另一个问题却不得不继续追问:这个作品为我们提供了什么样的新鲜视觉经验?

  

抽象不是理由,不是语言,不是风格,甚至不是个性,抽象是一种艺术的精神存在的另类方式。这种精神存在方式需要艺术家更多地像哲学家那样思考和工作,所以,在比较的意义上说,抽象艺术需要更深入的视觉形而上学逆反能力和提问能力,而不是简单地抽象出人们无法辨识的图形。与西方抽象艺术所达到的高度相比,中国当代抽象艺术还有很长的路要走,我们还有不少东西需要补课。