二、对称与和谐

对称的特征在敦煌壁画中处处都有所体现。从心理学上讲，对称可以产生一种轻松的心理反映，它给一个形注入平衡均称的特征，从而使观看者身体两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要。从信息论的角度看，它为形灌入了冗余码，使之更加简化有序，从而大大有利于对它的知觉和理解。既然对称是完美形态的一个主要性质，它就毫无疑问地主导着一切原始艺术和一切装饰艺术，所以敦煌壁画基本上都具有对称的特征。

首先从洞窟整体布局来看，敦煌壁画确实严格遵循了对称法则。一般说来，主要是以洞窟西壁为中心，南、北两壁相向的壁画之面积、位置等呈对称均衡状。同时敦煌壁画中的图案最具有对称特征，如西魏第285窟南壁“五百强盗成佛图”中建筑屋顶上的斗鸡图；隋代第292窟人字披西披龛下的双狮忍冬图案；隋代第277窟西壁龛口的联珠纹边饰；西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龛楣图案和北魏第257窟的平棋图案、西魏第288窟的人字披图案等等，都具有对称的美学特征。

对称能产生整齐、稳定的形式美，但严格的对称也容易造成呆板，敦煌壁画中巧妙运用于对称中求不对称的艺术手法，在敦煌壁画中，大凡出现对称特征的地方，几乎都同时存在一种竭力追求不对称的情况，这就使石窟的每幅画充分满足了人们既希望在心理上建立秩序的终点，给心理一种归属感，但又希望不单调，有变化的心理需求。因此，敦煌壁画中大量运用对称含不对称的艺术手法，使宗教画变得更具有艺术魅力和吸引力。

和谐，是中华审美文化之魂的经典表现，亦是中国艺术美学的典型特征，敦煌艺术作为融多门艺术类型于一体的综合性艺术，其最为直观的美学理念即追求一种“多样统一”的和谐美。

色彩是最大众化的艺术语言，每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画，都有统一和谐的色调，每一幅画的用色，都服从整窟统一的布局。在色彩运用上，敦煌壁画中的技法之一——晕染则是成功的典型。源自西域的“叠晕法”和汉晋传统的“渲染法”二者结合所产生新的晕染形式下施之于敦煌壁画，沿用达上千年之久，其间未曾中断。特别是在初唐、盛唐那一百余幅经变画中，从人物到动物、从山水到装饰图案都经过了不同程度的晕染，使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一，使其既有立体感、质量感，同时又有装饰性趣味，从而体现出灿烂与辉煌。总体而言，敦煌壁画色彩运用达到了整体和谐的装饰性效果，使色彩语言尽情表现出和谐美。

敦煌壁画艺术以其形式上的和谐、色彩上的搭配、音韵感的调动、构图上的圆满和布局上的巧构等，使不同艺术类型彼此融合，并相互补充，在整体效果上形成了一种气象万千、形式完美的和谐场景，信仰与审美、理想与现实在此达到了审美的统一。最终，它为中华艺术和人类文化建立了和谐美的典范。

三、阳刚与阴柔

艺术形象来源于生活，又高于生活，作为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。佛教壁画采取夸张变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象。敦煌壁画艺术中人物的刻画，通过运用夸张与变形的手法，从而突出了男性的阳刚之美与女性的阴柔之美。如敦煌壁画中的许多婀娜多姿、温婉庄静的菩萨画像，通过某些部位或动作的夸张变形展示了女性的阴柔之美。如菩萨均以慈悲为怀、普度众生之缘故深受人们的爱戴，菩萨一般均作头戴花冠、身著天衣、腰系长裙、肩披长巾飘带、袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯。面容庄重文静，肌体丰满圆润，嫣然一幅婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美女形象。而具有“力拔山兮气盖世”的金刚力士则突出了男性的阳刚之美。经过夸张变形的艺术手段，金刚力士其形象一般头不戴盔，只作长发倌髻，裸上身，腰系战裙，飘带纷飞，赤足，筋骨暴起，形象凶狠，头圆肚大，棱眉鼓眼，显露出其体魄的健硕和超人的力量。手握拳或持金刚杵的勇士，给人以力大无比，气吞山河的感觉，整个隆起的筋骨，和暴突的眼目，大张的口，极为可怕，均让人望而生畏。天王和力士相互配合，给佛国世界增添了不少的神秘感和威严的气氛。

敦煌乐舞文化也体现出阴柔与阳刚的美学风格，其既有中原风格的温婉妩媚(东)，又有西域龟兹乐舞的万种风情(西)，更兼西凉乐舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鉴的条件下共同创造出敦煌舞蹈的刚柔相济、形神兼备的舞蹈风格。同时早期造窟历史的美学特点总体上也以“阴阳相济”为特征，既体现了北凉、北魏的浑朴与厚重，又凸显出西魏、北周的秀逸与圆融；既达到了贯通中西的思想内容，又突出了自身的主体特色，从而由娱佛开始逐步迈出了娱神、娱己和娱人的雍容步履。

“伎乐飞天”是糅女性身体的阴柔之美与男性躯体阳刚之气合二为一的典范。敦煌飞天，自从十六国北凉开窟以来，历经了十多个朝代的千余年时间，现存六千余身。早期十六国北朝时期，带有典型的西域样式和风格，显得有些健壮而笨拙，有男性的特征，飞动感不强。而到隋唐时期，是敦煌飞天发展的高峰，完成了飞天中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的历程，表现了空灵、欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。

四、悲壮与英勇

敦煌壁画从内容上看，主题性壁画中既有悲剧性的场面，如舍身饲虎、守戒自杀等，也有喜剧性的内容，如释迦降魔、须摩提女请佛等，动静结合，悲喜交集，多种审美情趣形成了丰富多彩的悲壮与英勇的意境。

十六国时期壁画选择的题材主要有佛、菩萨、天人、飞天、天宫伎乐、佛传故事、本生故事、经变画、供养人、装饰图案等。其中故事画多选择悲壮性的主题，如施头、挖眼、割肉等。而画家在描绘这些故事时又特别强调突出惨烈的场面，如刽子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲壮惨烈的画面来反衬故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，抛舍一切的狂热，执着赤诚的信仰。这种种交织着呻吟、叹息，同时又激昂、庄严、遥远而又沉重的历史回声，让我们感觉到人类的坚忍、毅力、英勇和大无畏的牺牲精神。如北凉“毗楞竭梨王本生”，画中的毗楞竭梨王交脚而坐，以超人的忍耐力承受着肉体的极大痛苦，表情坦然，隐忍自持，表现出矢志求佛道的坚定信念。旁边的劳度又仅穿一裤衩，双眼圆睁，紧盯着正砸进大王身体的铁钉，右手高举铁锤，正准备狠砸下来。两个主要人物性格鲜明，对比强烈，十分传神。大王膝下哭哀的眷属，更增强了画面的悲剧气氛。

敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨陲那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮与英勇之美”。

劳度叉斗圣变是敦煌经变画中少见的以一个故事情节的发展为内容的经变画。经变主要表现的是外道劳度叉和佛弟子舍利弗斗法过程中出现的各种惊心动魄的场面，其中劳度叉先后依法力变成宝善、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等，又指使魔女以美色诱惑舍利弗；舍利弗则相应的以金刚击宝山、狮王咬白牛、白象踏宝池、金翅啄毒龙、天王咬黄头鬼等破劳度叉法力，又使天火烧外道经坛，最后又使风神施威，制服魔女，拔起大树，摧毁劳度叉坐帐。二者斗法的结果是舍利弗一方获胜，迫使六师外道皈依了佛教。整个场面表现了舍利弗无比英勇的精神。　

五、庄严与浪漫

艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。宗教利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是以图像说明宗教真理以便于想象。艺术与宗教都是人类对其所面对的客观物质世界的一种积极能动的、主观的反映，是通过丰富的幻想等情感而产生的精神性产物。敦煌壁画作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性，但作为艺术的形式却又充满着人性的浪漫。

敦煌壁画艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如观世音菩萨的形象，其宗教性法衣虽然仍存，但作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存。产生之初的宗教之场早已不复存在，可观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的局限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。在这里，中国人的实践理性与礼教决定了现实“宗教”的阙如，而只能求助于外置的文化形态。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式的“美神”——观音。在敦煌壁画艺术中，观音不再仅仅是佛教中的一尊菩萨，更是能够救苦救难的、大慈大悲的救世主，形式上则是一个慈眉善目，具有中华传统美德的美神形象。可以说，作为中国美神的观音既真切的表达了佛性的奥妙，又巧妙地传达了世俗的主题(解决现实问题)，从而让人们咀嚼和回味庄严与浪漫融于观音菩萨一身的奇妙现象。

在敦煌壁画中还有反映释迦牟尼前生累世修行的故事，这是宣传佛教灵魂不灭、因果报应、轮回转世的思想。同时强调的是释迦牟尼之所以成佛靠的是个人修行，靠的是个人努力、个人奋斗，并且强调成功道路上可能会遇到的重重困难和牺牲，因此这种宣传在一定程度上具有积极的人生励志意义。如西魏时期的五百强盗成佛因缘。故事描绘了五百强盗因经常拦路抢劫，被国王派大军围剿，被俘后受到割鼻、挖眼等酷刑，然后放逐山林；佛大发慈悲，使盲贼双眼复明；五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门为僧。西魏时期一些表现山林环境和野生动物的画面也值得注意。尊重生命，热爱大自然，探索宇宙奥妙，是西魏时期壁画选材既庄严又浪漫的一大特色。

莫高窟的壁画可以看出宗教艺术与现实生活的联系，以及现实主义和浪漫主义如何在奇妙的结合，是需要多方面来加以理解的。莫高窟壁画中的一些大型经变，在构图、色彩及线纹等方面都达到了新的水平。这些经变构图都是宗教的主题，但更以发挥富有创造性的浪漫想象见称。维摩经变中对于运用理性探讨真理的论辩所引起的种种令人兴奋的异象，劳度叉斗圣变中对于敌对的不能调和的斗争等等，都是通过宗教的主题，用淋漓尽致的动人的浪漫想象创造了惊心动魄的构图，而表现了多方面的生活的知识。于是，佛性彰显出菩萨的庄严，而人性舞动出飞天的浪漫。（《敦煌研究》）