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石开丨归类、定调、开拓
来源:画悟艺术网 发布时间:2018-01-05 8:12:00 阅读:2603

记者:见到您很高兴,我们想请您谈谈书法的创作问题。 

石开:众所周知,书法有三大问题,历史问题、审美问题和创作问题。创作有一定的规律,又有自由度,因人而异。我不知道能不能说清楚,试着说说吧!

记者:那么先请您说一说规律的东西。

石开:一般来说,书法有三阶段,一是童子阶段,二是学习阶段,三是创作阶段。童子阶段大约是指五岁到十三岁之间,握笔临帖写毛笔字。老辈书画家对童子功夫几乎是众口一词,说童子功夫可以奠定日后的基础。陆俨少先生曾亲口对我说,他老了,手哆嗦得厉害,但一握毛笔,一触纸就不抖了,这就归功于童子功。老先生还试图解释其科学性,说童子握笔是练习和调动手神经敏锐的最佳方法,可以终身受用。至于要不要在童子阶段做出成绩,倒没有讲究,而对日后的创作也没有必然的因果关系,许多书画童星,长大了都没有成就,看来就这理。因此我想到自己的童年,父亲规定我每天写字,但我没有兴趣更没有成绩可言。长大后,我进入书画这行学习,我握笔写字要比同学们来得快,各种点画形状都很容易掌握,才突然发现它来源于早年的所谓功夫了。但有无童子功不是绝对的,历史上既有许多有童子功经历的书法家,也有没有这个经历的,但几乎没有四十岁以后才握笔的书法家,这就说明握笔迟与早是有规律的。



学习阶段,是指理性的掌握技能的过程。童子阶段虽也学习但比较盲目,所以不宜归入这阶段。在书法领域,学习即指临帖,但单临帖是不够的,应该加上阅读,双管齐下,这个学习才有成效。学习阶段的时间因人而异,有人一辈子学习,有人浅尝辄止,这都是不正确或偏颇的。临帖和阅读,古人大约都在三十岁前完成,虽然此后也多有延续的,但精力多半已经转移。今人由于学制的原因,临帖和阅读都成了课余,但如果时间安排得当,方法正确,快者三、五年,缓者六、七年是可以完成学习阶段的。这已从历届艺术院校毕业生的实际技能的掌握得以证明。

创作阶段即意味摆脱临摹学习而进入表现自我、建立个人风格的阶段,当然,这并不表明不再学习与阅读了。对很多人来说,学习是一生的事情,但对书法的从业者来说,表现自我应该是第一位的。创作阶段又是一个意识阶段,只有真正意识到要为表现自我而努力的时候,这个阶段才算作开始。所以这个阶段不以年龄为界,与学习阶段也没有必然的递进关系。反之,如果过早意识创作的状态而忽视学习阶段的必须,则亵渎了学习和创作的严肃与理性,当然,其结果肯定是徒劳无效的。创作阶段还是一个无期的探索与工作的阶段,用一个现象来比喻,这阶段也是不断“充电”与“放电”的过程。由于每个进入该阶段的书法家其工作模式不尽相同,经历的时间长短也不同,其复杂性还有待揭示。但若以其中成功者的经验来总结,可以归纳为:坚持理想、认真工作。若以其中失败者的经验,则可以用思路偏差,机遇未逮来缓颊。



记者:您所说的表现自我,也就是作品个人风格化的问题,是否可以说得更详细点?

石开:作品个人风格化其实不是个很大的问题,因为只要下功夫,有个十几年的功力,作品都自然会有一些个人的特点。但如果要写出没有前人影子的,其点画、结字以及整体章法都是自己特点的,那就比较难了。如果这样的作品还有正能量的审美作为支撑,那才是成就,是可以与前贤争席的成就。没有正能量的审美作支撑的个人风格,则多半是野狐禅小趣味而已。

记者:您能举些例子作说明吗?

石开:上海已故书法家王蘧常,以其强烈的个人风格的章草别开生面,他自称无一字无来历,其实字字皆自出机杼。其古拙奇巧超然浑脱的审美足以在书法史留下浓重的一笔,虽然他的审美格局偏窄,属于小众的范畴。而与他同时代的宁斧成、费新我、黄苗子等人也都有非常强烈的个人书法风格面目,但都因为所支撑的审美力度不够,只能委屈落为小趣味之流了。



记者:看来审美在创作中起很关键的作用。

石开:是的,艺术是传达美感的,美感有各种各样,但大体还是可以分出正邪的。比如王铎、倪元璐、傅山、张瑞图。四人都传达出很出色的美感,但相对来说,王铎比较正一点。所以赢得的掌声也相对多了一点。入清以后,诸家在追求个人风格化的路上更增加了偏激的倾向,比如金农、伊秉绶、郑燮等人,都表现得很极端。今日有丑书之说,他们则是去日的丑书。但这种丑是丑中寓美的,经过时间的品味,终被时间认可了。而有的丑是丑中寓邪的,比如李骆公、张正宇、石鲁等人,他们的书法虽有极强烈的个人表现,但距公众的审美忍耐度甚远,因此也就边缘化了。虽然石鲁的书作曾卖出天价,但人们不会将他视为书法中人。这是很无奈的,也是公平的。



记者:去年举办的全国十一届书法篆刻展,您有什么看法?

石开:这个展览质量还是可以的,也可以说佳作触目皆是。就是个人风格化不理想。获奖作品中有一件用大字写赵之谦手札形式的,很引人注目,展示效果极好。可惜赵之谦的影子甚浓。凡是不能脱去前人影子的书家,历史给他的定位都是二流的,昔日的翁同龢,当时国朝第一,今日二流书家。有人替他委屈,也只能说他是二流之首。之所以二流,就是他始终无能脱去颜书的影子,影子要了他的命!而书写技巧远不如他的康有为,却不因“腕下有鬼”,也不因屡遭人贬损,还是被公认为一流书家。原因很简单,就是看不出他是学谁的,点画结字无依傍,挥写天然自家样。

十一届国展的入选作者以写二王为多,岂不知二王的影子也一样要命。但话说回来,写二王没错。基础扎实的确很重要。但书法的终极目的是写自我,展示自我更重要!



记者:听了您的说法,很受启发。那么写自我如何入手呢?

石开:首先要基础好,即经过临帖、阅读的阶段。没有这个基础,就像空中建楼阁,不会成现实的。

我有六字方法,很简单也不简单:归类、定调、开拓。

要表现自我先要知道自我,自己的个性是豪爽的,还是龟毛的,是简单一根筋的,还是藏小九九的。就简单说内向还是外向吧。性格内向的人不能去学外向型的字,既使一时见效,但最终无法走远。反之,外向的学内向型的字,也终难入静妙之境。现在问题来了,知己不难,难在字型的分析。这就要靠我们去分析理解传统了。比如王铎,我们要从他的字型去寻译他的个性,应该会得出如下的判断:外向型,做事认真但略有点优柔寡断。傅山,豪爽、玩世不恭、不拘小节。倪元璐,外向型,但遇事冷静,有点龟毛,爱开玩笑和突发奇想。张瑞图则张扬而拘谨,外强中干,但不乏平静优柔。当然这些判断不见得就准确,但我想十不离九了。见了前贤书风所藏的性格及性格的字型表现,仔细琢磨,认真体会,有体会便有收获了。以上四家都属表现型的书家,还有一种修养型的书家,风格比较内敛,比如刘墉、粱同书、王文治和弘一法师都属这种类型,其性格的表征也相对比较内向。另外一些怪癖型的如金农、徐生翁,疯癫型的徐青藤,我想是可望不可及的,就算了吧!

如果你看上一位经典的书家,觉得与之性情略近,是可以引为同类,作为参考对比和学习的对象的,因此名曰“归类”。

我们知道,交响乐首先要定调主旋律。书法要成一家体势,也必须有“主旋律”,否则容易支离碎散。黄宾虹晚年画山水,一再标明自己的画为“浑厚华滋”,而实际上这四个字确实概括了他的美学思想和画面的意境。此亦定调也!书法要成就自我,无妨先定调而后努力去充实它完善它。

至于“开拓”,是指定调后,不守故常,不断见异求新,开拓新领域。学习老农精神,不能满足于一亩三分地,要不断见机开垦,扩大收获。用时髦的话说,做实、做大、做强。



记者:您的六字方法论很有意思,想必是您的亲身体验吧? 

石开:您说对了。我年轻时篆刻,对“奇逸”这个审美内容很感兴趣,一度定调为努力实现的目标。后来又对“冷艳”感兴趣。但冷艳不容易把握,因此效果也不见好。近十年来,我将“清、奇、古、厚”定调为进取的目标。其中“清”是我人生的态度,“奇”是我性情的长处,“古”是我对艺术的向往。而“厚”原是我所欠缺的,但自从“巧”被我列入贬义词之后,每每以“厚”代之。厚的含义极为丰富,不仅反映为人处事,也是为艺的至境。南方出生的人大多灵巧太过,移居北地垂二十年,“厚”是我最大的收获。我目前的书画印诗如有寸进,很多得益于所捕捉到的厚的消息。

记者:我们谈话中,您多处说到阅读,阅读对创作是什么关系?

石开:书法是我们民族文化的DNA。有志从事这个事业的人,应该以当一流书家为使命,而当一流书家则必须会写文章和文言叙事。这是一流书家的附属条件。而写文章则须要阅读。所以阅读是这个事业的基础之一。不文的书法家很难想象能走进高层。

我的回答有点诡辩的意思,但事实如此。当然,还有点针对当下书坛而言,你懂的。