艺术家
华继明
来源：画悟艺术网 发布时间：2017-7-8 9:37:00
阅读：7317
艺术家华继明
华继明，1964年生于湖北黄石，1992年毕业于湖北美术学院。1986年参加“无有”画会，1992年 与其它艺术家一起成立SHS小组，期间创作一些列行为作品：“大玻璃梦想天堂”、“一根绳子穿过一吨书”、“黑皮箱”、“自由交流”、“瞄准我”、“长城上的爬行”等，2001年起定居于北京，现为职业艺术家。
近年艺术活动(节选)
2016 “海纳百川 壁立千仞”作为一种价值共同体的宋庄艺术精神溯源(东区艺术中心,北京)
2015“万神”中国当代艺术的圣家族(宋庄当代艺术文献馆,北京)
2014 “溶”宋庄交流展(斗角美术馆,北京)
2014 当代艺术展(艺海廊桥沙龙,北京)
2014 “滨河小区1996-2004年”群展(宋庄美术馆,北京)
2013 “从长城到桌山”华继明个展(钻石博物馆,武汉)
2013 “开路”展(STANDARD BANK画廊,约翰内斯堡)
2012 Copelouzos家族博物馆“国际收藏展”(希腊)
2012 “开路”国际艺术邀请展(格雷厄姆斯敦/)
2012 鄂尔多斯“文化·沙漠”库布奇当代艺术展
2011 历史新宋庄(上上美术馆,北京)
2011 “回顾与展望”湖北油画艺术展(武汉)
2011 没差异(大望文化高地,深圳)
2011 十三不靠(北京当代艺术馆)
2011 钻石艺术博物馆“艺术收藏展”(武汉)
2010 感化城市艺术节(开普敦)
华继明，1964年生于湖北黄石，1992年毕业于湖北美术学院。1986年参加“无有”画会，1992年 与其它艺术家一起成立SHS小组，期间创作一些列行为作品：“大玻璃梦想天堂”、“一根绳子穿过一吨书”、“黑皮箱”、“自由交流”、“瞄准我”、“长城上的爬行”等，2001年起定居于北京，现为职业艺术家。
近年艺术活动(节选)
2016 “海纳百川 壁立千仞”作为一种价值共同体的宋庄艺术精神溯源(东区艺术中心,北京)
2015“万神”中国当代艺术的圣家族(宋庄当代艺术文献馆,北京)
2014 “溶”宋庄交流展(斗角美术馆,北京)
2014 当代艺术展(艺海廊桥沙龙,北京)
2014 “滨河小区1996-2004年”群展(宋庄美术馆,北京)
2013 “从长城到桌山”华继明个展(钻石博物馆,武汉)
2013 “开路”展(STANDARD BANK画廊,约翰内斯堡)
2012 Copelouzos家族博物馆“国际收藏展”(希腊)
2012 “开路”国际艺术邀请展(格雷厄姆斯敦/)
2012 鄂尔多斯“文化·沙漠”库布奇当代艺术展
2011 历史新宋庄(上上美术馆,北京)
2011 “回顾与展望”湖北油画艺术展(武汉)
2011 没差异(大望文化高地,深圳)
2011 十三不靠(北京当代艺术馆)
2011 钻石艺术博物馆“艺术收藏展”(武汉)
2010 感化城市艺术节(开普敦)
『油画作品赏析』
行脚——华继明
文/栗宪庭
湖北的黄石，出过不少知名的艺术家，魏光庆、石冲、马六明、刘港顺、华继明、吴幼明，他们之间有种薪火传灯的感觉，其中魏光庆、石冲、马六明、华继明、洪帆、陈曦他们有着共同的启蒙老师，进入当代艺术之后，他们又通过作品、思想、文字、读书等各种信息的交流，一代影响着一代。我知道华继明，始于他和刘港顺、许健、胡远华组成的“SHS”小组。SOHO简化和黄石拼音缩写HS，向往SOHO的现代艺术的活力，就有黄石SOHO的意思。
SHS的第一件作品，就是参加1992年广州双年展的《十二色》，这件作品是他们就地取材，在广州买了十二块大三夹板，用油画的十二种纯色制作的十二块色版，总长达16.8米，因为超大，最后树立在展厅入口处，广为人知。这也许是中国比较早借鉴极简主义倾向的作品，而且他们连人带作品，“堵”在展览的大门口，还有行为表演的意思。
《十二色》的行为因素，几乎决定了华继明此后以行为表演为主线索的艺术路数。1993年就是《大玻璃——梦想天堂》的作品了，作品是六个180/45/60厘米的璃空间，形似棺材。
他们的表演，是裸体进入六个大玻璃空间中，“展厅内很静，我们在玻璃空间中直到呼吸困难为止，头脑发晕、眼睛发黑、四肢无力，烛光使演出者具有殉道者的精神，展厅成了一个大教堂。(引自华继明《关于我十年来的行为》)”。与同时期北京东村的行为艺术相比，发生在黄石的《大玻璃——梦想天堂》，不约而同都是通过自己身体——甚至对自己身体的自虐，来隐喻人和环境的某种关系。前卫不分地域，这些作品都成为九十年代初、中期行为艺术的范本。1995年，华继明和艺术家陈曦做了《行脚》的行为，连续步行五天，行程160公里，去拜谒禅宗四祖六祖的祖坛，专注于行走，体会“饿了就吃，困了就睡”的禅境。此后的《道路/净心》，以及五次的《爬行》，都是在体能消耗中关照内心，体验自身灵与肉的对话。如2001年10月，他带着妻儿在众目睽睽之下爬长城达两个半小时。对于华继明，长城也是他自己的“一堵心理之墙”，他在体能的消耗中也在心理上超越自己。华继明最近一次的行为表演取名《信息人》，2010年2月于南非开普敦的一个艺术节上。从北京出发前，他购买了北京当天的各种报纸带到南非，并就地购买当日出版的主流报纸，表演是将两个城市的报纸粘贴在自己的全身，这个“信息人在开普敦的行走”，“信息人登桌山”，引发开普敦路人的围观，不管是看不懂的信息，还是看得懂的信息，对于作者，体会的是在炎热天气下的闷热、窒息和束缚。对于观众，体会的被信息包裹的人，这与八十年代中期张培力和耿建翌用新闻报纸包裹自己的行为作品，同出一辙，华继明特殊处是两地报纸，以及行走和窒息的身体消耗。
文/栗宪庭
湖北的黄石，出过不少知名的艺术家，魏光庆、石冲、马六明、刘港顺、华继明、吴幼明，他们之间有种薪火传灯的感觉，其中魏光庆、石冲、马六明、华继明、洪帆、陈曦他们有着共同的启蒙老师，进入当代艺术之后，他们又通过作品、思想、文字、读书等各种信息的交流，一代影响着一代。我知道华继明，始于他和刘港顺、许健、胡远华组成的“SHS”小组。SOHO简化和黄石拼音缩写HS，向往SOHO的现代艺术的活力，就有黄石SOHO的意思。
SHS的第一件作品，就是参加1992年广州双年展的《十二色》，这件作品是他们就地取材，在广州买了十二块大三夹板，用油画的十二种纯色制作的十二块色版，总长达16.8米，因为超大，最后树立在展厅入口处，广为人知。这也许是中国比较早借鉴极简主义倾向的作品，而且他们连人带作品，“堵”在展览的大门口，还有行为表演的意思。
《十二色》的行为因素，几乎决定了华继明此后以行为表演为主线索的艺术路数。1993年就是《大玻璃——梦想天堂》的作品了，作品是六个180/45/60厘米的璃空间，形似棺材。
他们的表演，是裸体进入六个大玻璃空间中，“展厅内很静，我们在玻璃空间中直到呼吸困难为止，头脑发晕、眼睛发黑、四肢无力，烛光使演出者具有殉道者的精神，展厅成了一个大教堂。(引自华继明《关于我十年来的行为》)”。与同时期北京东村的行为艺术相比，发生在黄石的《大玻璃——梦想天堂》，不约而同都是通过自己身体——甚至对自己身体的自虐，来隐喻人和环境的某种关系。前卫不分地域，这些作品都成为九十年代初、中期行为艺术的范本。1995年，华继明和艺术家陈曦做了《行脚》的行为，连续步行五天，行程160公里，去拜谒禅宗四祖六祖的祖坛，专注于行走，体会“饿了就吃，困了就睡”的禅境。此后的《道路/净心》，以及五次的《爬行》，都是在体能消耗中关照内心，体验自身灵与肉的对话。如2001年10月，他带着妻儿在众目睽睽之下爬长城达两个半小时。对于华继明，长城也是他自己的“一堵心理之墙”，他在体能的消耗中也在心理上超越自己。华继明最近一次的行为表演取名《信息人》，2010年2月于南非开普敦的一个艺术节上。从北京出发前，他购买了北京当天的各种报纸带到南非，并就地购买当日出版的主流报纸，表演是将两个城市的报纸粘贴在自己的全身，这个“信息人在开普敦的行走”，“信息人登桌山”，引发开普敦路人的围观，不管是看不懂的信息，还是看得懂的信息，对于作者，体会的是在炎热天气下的闷热、窒息和束缚。对于观众，体会的被信息包裹的人，这与八十年代中期张培力和耿建翌用新闻报纸包裹自己的行为作品，同出一辙，华继明特殊处是两地报纸，以及行走和窒息的身体消耗。
《美术——毛泽东》布面油画,120X168cm,2001
在行为表演之外，华继明还创作了不少波普类作品，语言属反讽模仿，作品大多涉及艺术史的上下文关系，技艺也多以模仿原作品风格为特点。我最喜欢的是丝网版画《美术-毛泽东》转印的是1978年6月号《美术》杂志封面，该期《美术》是文革后最早复刊的那期封面，封面是徐悲鸿素描毛泽东的头像。丝网版画《世界美术-梦露》，转印的是1988年第3期《世界美术》的封面，该期杂志封面发表的是安迪·沃霍尔著名的丝网版画梦露头像。华继明的方式，在于把两个似乎不相干的两期杂志从众多的刊物中抽离出来，并置在一起，让它们形成一种幽默关系：两期都是改革开放以来的艺术杂志，两期的封面都登载了著名画家的作品，一个是徐悲鸿画毛泽东，一个是安迪·沃霍尔画梦露。尤其被画的毛泽东和梦露——来自同时代敌对国家的两个名满全球政治家和明星，出现在如此的场合——中国，出现在如此的时间——改革开放的年代，充满了一种啼笑皆非的戏剧性。
在行为表演之外，华继明还创作了不少波普类作品，语言属反讽模仿，作品大多涉及艺术史的上下文关系，技艺也多以模仿原作品风格为特点。我最喜欢的是丝网版画《美术-毛泽东》转印的是1978年6月号《美术》杂志封面，该期《美术》是文革后最早复刊的那期封面，封面是徐悲鸿素描毛泽东的头像。丝网版画《世界美术-梦露》，转印的是1988年第3期《世界美术》的封面，该期杂志封面发表的是安迪·沃霍尔著名的丝网版画梦露头像。华继明的方式，在于把两个似乎不相干的两期杂志从众多的刊物中抽离出来，并置在一起，让它们形成一种幽默关系：两期都是改革开放以来的艺术杂志，两期的封面都登载了著名画家的作品，一个是徐悲鸿画毛泽东，一个是安迪·沃霍尔画梦露。尤其被画的毛泽东和梦露——来自同时代敌对国家的两个名满全球政治家和明星，出现在如此的场合——中国，出现在如此的时间——改革开放的年代，充满了一种啼笑皆非的戏剧性。
《世界美术——梦露》布面油画,120X168cm,2001
《张洹》布面油画,170x260cm,2015
《沃霍尔的艺术史》布面油画,150x200cm,2014
《马塞尔·杜尚》布面油画,100x130cm,2013
《老栗艺术史》布面油画,150X200cm,2013
《华继明的艺术史》布面油画,170x260cm,2012
下图尺寸较大请将手机旋转至横屏观看
《中国百年艺术史》布面油画,300x1000cm,2012-2014
《九十年代艺术史》布面油画,145X200cm,2012
《行为艺术史》布面油画,200x360cm,2006
《艳俗艺术》布面油画,145X200cm,2005年
《九十年代艺术史》布面油画,108X140cm,2002
《西方艺术史》布面油画,108X140cm,1993
《时代——蒙娜丽莎》布面油画,150x200cm,2015
《时代——迈克·杰克逊》布面油画,150x200cm,2014
《时代——曼德拉》布面油画,150X200cm,2013
《时代——毛》布面油画,150X200cm,2012
毕加索系列《蓝色时期》布面油画,80cmx100cm,2016
《艺术保护神》布面油画,90X120cm,2012
《十六个毛》布面油画,150X160cm,2007
2005年华继明理性地潜入绘画，作品面貌给大家的第一感觉会有一些疑问：这不是别人的作品吗?这有什么原创性，“侵权”“抄袭”“盗版”诸如此类。华继明近期作品选择了中国当代艺术史进行复制、梳理、归纳，以自己个人经验对进入当代艺术史的作品再次体验，其作品在绘画本身之外追加了复制的行为过程，有一种直接拿来的“快感”，把他人作品自动转换为自己的作品，抢攻纯艺术的宝殿。华继明及其他具有此类作品面貌的艺术，我们称其为“权充艺术”。
我个人对权充艺术的理解：权且充当，权且补充，即是艺术家挪用历史和现世里既有的原创图像或行为作品，转换为自己的作品，对原创图像个性及产权的冲击、补充，或者转换成新的视觉或生存感觉。当代现实社会人类进入一个空前的视象(视觉信息类象)时代，尤其视觉信息以秒(甚至小于秒)作单位的速度，立时传递，显像，任何被观看的图像很快成为旧的信息符码，创作越来越成为信息的提取、排列、重组、转化、串连等念头，不再具有震撼的威力，仅是透过多元、多重渠道的视觉信息大量交流。华继明及其他权充艺术家的作品也在这个大环境中而产生，而这些艺术家引发的语言样式的原创争议性和自动转换成新的生存感受，是权充艺术的价值所在。
对于近期华继明选择中国当代艺术史复制有他个人生命的体验与感受。
其一、中国当代艺术史的图像本身每个作品都具有这个时代的生存烙印及感受，华继明在选择时进行归类、仿制，强化艺术家对这个时代的感受，并将这些艺术感受进行意义转换和延伸。
其二、选择当代而不选择古代，选择中国历史而没有选择国外历史，复制的作品也不限于艺术史，当代艺术本身就具有社会性和当下性。华继明个人认为中国当代艺术史与我们自己的生存体验更近，有着深厚的中国情境和文化背景，也是一种借力转换，把一个文化问题延伸为一种社会问题(文化产权的争议性)，而选择一系列艺术品“不加修改”的“复制”，也触及到对艺术的原创性重新思考的问题，如果将艺术的原创性降至最低点，还有没有意义，发现另一种创作的可能性。
由此可见，选择什么样的作品挪用、复制，挪用、复制后所转换成与时代联系的新的生存感受是华继明及其他权充艺术家的一个价值标准，这也需艺术家同样具有鉴赏家的眼光与水准，对艺术史及现实中现有的图像敏锐的梳理和判断能力。
节选自《选择、复制与自动转换——中国权充艺术个案分析》
——张海涛
『 手稿及其他 』
2005年华继明理性地潜入绘画，作品面貌给大家的第一感觉会有一些疑问：这不是别人的作品吗?这有什么原创性，“侵权”“抄袭”“盗版”诸如此类。华继明近期作品选择了中国当代艺术史进行复制、梳理、归纳，以自己个人经验对进入当代艺术史的作品再次体验，其作品在绘画本身之外追加了复制的行为过程，有一种直接拿来的“快感”，把他人作品自动转换为自己的作品，抢攻纯艺术的宝殿。华继明及其他具有此类作品面貌的艺术，我们称其为“权充艺术”。
我个人对权充艺术的理解：权且充当，权且补充，即是艺术家挪用历史和现世里既有的原创图像或行为作品，转换为自己的作品，对原创图像个性及产权的冲击、补充，或者转换成新的视觉或生存感觉。当代现实社会人类进入一个空前的视象(视觉信息类象)时代，尤其视觉信息以秒(甚至小于秒)作单位的速度，立时传递，显像，任何被观看的图像很快成为旧的信息符码，创作越来越成为信息的提取、排列、重组、转化、串连等念头，不再具有震撼的威力，仅是透过多元、多重渠道的视觉信息大量交流。华继明及其他权充艺术家的作品也在这个大环境中而产生，而这些艺术家引发的语言样式的原创争议性和自动转换成新的生存感受，是权充艺术的价值所在。
对于近期华继明选择中国当代艺术史复制有他个人生命的体验与感受。
其一、中国当代艺术史的图像本身每个作品都具有这个时代的生存烙印及感受，华继明在选择时进行归类、仿制，强化艺术家对这个时代的感受，并将这些艺术感受进行意义转换和延伸。
其二、选择当代而不选择古代，选择中国历史而没有选择国外历史，复制的作品也不限于艺术史，当代艺术本身就具有社会性和当下性。华继明个人认为中国当代艺术史与我们自己的生存体验更近，有着深厚的中国情境和文化背景，也是一种借力转换，把一个文化问题延伸为一种社会问题(文化产权的争议性)，而选择一系列艺术品“不加修改”的“复制”，也触及到对艺术的原创性重新思考的问题，如果将艺术的原创性降至最低点，还有没有意义，发现另一种创作的可能性。
由此可见，选择什么样的作品挪用、复制，挪用、复制后所转换成与时代联系的新的生存感受是华继明及其他权充艺术家的一个价值标准，这也需艺术家同样具有鉴赏家的眼光与水准，对艺术史及现实中现有的图像敏锐的梳理和判断能力。
节选自《选择、复制与自动转换——中国权充艺术个案分析》
——张海涛
『 手稿及其他 』
《艺术保护神》水彩,32X41cm,2012
《马塞尔·杜尚》水彩、炭笔,80X110cm,2012
《飞翔的翅膀-阿昌》水彩、炭笔,88X122cm,2011
《大同大张》水彩、炭笔,88X122cm,2011
《艳俗艺术》水彩、炭笔,88X122cm,2005
《行动艺术》水彩、炭笔,88X122cm,2005
《九十年代艺术史》水彩、炭笔,88X122cm,2002
《世界美术史》水彩、炭笔,88x122cm,1993
《三个头像》纸版画,21X26.5cm,1984
《童趣之一》纸版画,25X25cm,1984
《童趣之二》纸版画,25X25cm,1984
《童趣之三》纸版画,25X25cm,1984
《童趣之四》纸版画,25X25cm,1984
《矿工之一》炭精棒油画棒,33X35cm,1983
《矿工之二》炭精棒油画棒,30X40cm,1983
《渔村之二》纸本油画,24X24.3cm,1983
《渔村之三》纸本油画,24X24.3cm,1983
《母亲》水彩,26X34cm,1980
《老房子》水彩,15X18cm,1977
闽公网安备35060302000124号