禅宗美学概述

美学”一词的德文拼写 “Ästhetik”，最早是由德国哲学家鲍姆加登 (Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762) 引入西方哲学史的。德国鲍姆加登出版了《Aesthetica》一书，标志着美学作为一门学科正式产生。而在汉字文化圈中，最早尝试意译此词的，则是曾将德文 “philosophie”译为 “哲学”的日本启蒙思想家西周 (1829-1897)。在1879 年元月的 “宫中御谈会”上，西周向官方政要宣读了论文 《美妙学说》，在其中他将 “Ästhetik”译为“美妙学”。此译法后来又经中江兆民 (1847-1901) 的锤炼，而转为今日中日两国哲学界所通用的 “美学”。

朱立元在《美学》一书中给了一个概括的定义及一个完整的定义。概括的定义：“美学是一门关于审美对象的综合性学科，其主要研究对象应是以艺术活动为典范的现实的审美活动。”完整的定义：“美学是关于审美现象的综合性的人文学科，是将以艺术活动为典范的现实审美活动作为研究对象的学问，是一门以人类生存实践为出发点，通过集中审视社会性的审美关系和历史性的审美活动，对审美主客体、审美形态、审美经验、艺术存在和审美及审美教育等进行思考、解释和论述的学科。”

禅宗本是佛教的一个派别，鲜明的特征在于求得心灵的解脱，目的就是“直指人心，见性成佛”。禅宗本身无意为审美活动，特别是艺术审美活动提供指导，更没有哪个禅僧写过禅宗美学的书籍，但是禅宗思想在长久的历史时期里渗透到了民众的各个层次，特别是士大夫的生活中，深刻影响了士大夫中某些诗人、画家的艺术创作及大众的审美体验。祁志祥先生就指出: “佛教虽然无意建构什么美学, 很少正面切入美学问题, 然而在阐发其世界观、本体论、认识论和方法论时, 又不自觉地透示出丰富的美学意蕴, 孕育、胚生了许多光芒耀眼的美学思想。”陈寅恪也说过：“艺术之发展多受宗教之影响；而宗教之传播亦多倚艺术为资用。”

禅宗美学的诸多定义

朱立元主编的《美学大辞典》对禅宗美学的定义为：中国古典美学基本派别之一。指在唐代创立的佛教禅宗影响下而产生和发展的美学思想。

方克立主编的《中国哲学大辞典》对禅宗美学的定义为：指在佛教禅宗影响下所形成的美学思想。

皮朝纲《禅宗美学思想的嬗变轨迹》对禅宗美学的定义为：作为中国古代美学主要组成部分的禅宗美学，其研究对象是禅师们（以及受其深刻影响的士大夫、文人学士）的审美活动。皮朝纲在《禅宗美学史稿》说：禅宗美学就其性质而论, 是一种生命美学, 也是一种体验美学。

刘方在《诗性栖居的冥思——中国禅宗美学思想研究》指出，禅宗美学是对生命存在、价值、意义的诗性之思，是对于存在的本体论层面的审美之思。

刘小枫在《诗化哲学》表述为:禅宗美学不是一般艺术哲学, 不是审美关系的科学, 而是对人类审美生成的、价值生存的哲学思考。

禅宗美学是中国美学的一次突破

在中国美学史上，有过两次巨大的突破。第一次突破发生在先秦，由庄子完成。中国美学的第二次突破时间延续较长，从魏晋一直到唐宋。从宏观上来讲，两次美学的突破之间有很强的关联性。魏晋时期，文人将庄子的意义重新挖掘出来，于是波澜大起，汇成了一股审美文化潮流。第二次突破分为两波，第一波为玄学美学，以魏晋为开端；第二波为禅宗美学，从唐朝开始。由玄到禅，在这个过程中，外来佛教思想的传入功不可没，因此非本土文化进入到中国并形成本土文化的突破，这也显示了中国文化的包容性。

禅宗美学是中国传统美学的一个重要的有机组成部分，剥离或忽略禅宗美学，对中国传统美学的研究都会是片面的、不完整的。禅宗美学思想对中国文学与艺术的发展起了不可低估的作用。与儒家美学及道家美学相比，禅宗美学有其鲜明的特征。禅宗为中国古典美学增添了新内容，使中国美学进入了一个更新、更高的境地，形成中国美学的一次突破，也标志着中国美学最终走向了成熟。

儒家美学关注道德人格，将“仁”视为其审美本体论的范畴。道家美学关注自然主义。庄子的“齐物论”与“逍遥游”，体现了道家对自然体悟，进而达到人与自然的相融合一的追求。因此，道家美学将“自然”视为审美本体论，而禅宗美学是将“心”置于了本体论范畴。《六祖坛经》记载，慧能在法性寺见两和尚，论风动还是幡动，正争论不休，慧能却一语道破“不是风动，不是幡动，仁者心动”。突出自性、自力的绝对性作用，主张“心外无物”，“明心见性，顿悟成佛”。禅宗美学深刻影响了中国古人的审美心理。

温为才博士

下面从禅宗的“无常”、“不立文字”、“不二法门”、“悟”、“空”五个范畴谈谈禅宗与设计的关系。

禅宗“无常”思想

诸行无常、诸法无我、涅槃寂静”是佛教三法印。无常作为三法印之一，是佛教看待世间万物的基本态度，是佛教立教的根本之一。

依“无常”观，事物都要经历从生到灭的过程。具体说，就是每一个事物都会经历成、住、坏、空（注：也可称生、住、异、灭）四个阶段。佛教也称之为四劫。成是指事物的生成，事物从无到有的最初状态；住，是指事物逐步的成长壮大，并步入一个相对稳定的阶段；坏，是指事物已经在变异的状态，事物的高峰期已经过去，并开始显现消亡的迹象；空，是指事物已经不复存在，已经毁灭，但在这种消亡当中又孕育着下一个“成”。联系到人生，也就是人必须经历生、老、病、死的四个阶段。因缘和合，事物是在变化中循环，在循环中变化，一切事物的形体(相)不会永存，人类无法凝固住一个永恒的实体。

受到禅宗“无常”观的影响，日本产生了其独有的“物哀”审美意识。物哀基本的含义是:“在日常生活及艺术创造、艺术欣赏中,外在物象和主体内在情感意绪相融合，而生成的‘情趣的世界’，也就是自然和人生的各种情态触发、引生的优美、 纤细、 哀愁的情感表现。将这种‘感物兴叹’的情况作一个观念化的表述, 也就是将其‘理念化’，即名之曰‘物哀’。日本中世的吉田兼好所著的《徒然草》中第 82 段: “不完整的事物更有意义”、“无论任何事物，圆满、完美都是不好的，保留着残缺的状态反而更有情趣”。在中国的文学中，也可以窥探这种审美感受。曹雪芹《红楼梦》第十三回：“月盈则亏，水满则溢”，是从反向的角度肯定了这种审美观。

基于这样的思想，对于残缺的、不完整的、不确定的美的关注是禅宗美学无常的具体体现。

禅宗“不立文字”思想

禅宗的“不立文字”就是指，佛法真如的真谛是无关文字的，语言并不能完全表达出佛法真如，文字语言所表达的佛性是不真实的，人如果执著于文字、语言，则只会走入迷途。“微妙法门当以心传心，而非假文字，一切的有为造作、思维和推理只会离正法愈来愈远，智慧反而被蒙蔽”。

禅宗认为要做到顿悟本性，把握本体，获得无上的菩提智慧，依靠语言与概念是做不到的，只有凭个体亲身直觉地感受、领悟才有可能获得。禅宗的“不立文字”具有很明显的玄学特色，显然是受到玄学“言意之辨”的影响。黄何涛先生在《禅与中国艺术精神》中说：“而魏晋时期的佛教也从玄学那里借来‘薪火’，煮自己锅里的饭，放弃了使佛经传译走向窄路的‘格义’方式，以‘言意之辨’取而代之，并把它看作是融合印度与中国玄学思想的最好的方法。”。通过“言意之辨” 引发的“不立文字”思想，使得魏晋南北朝的佛教有了别于古印度佛教的理论基础，最终禅宗成功挣脱原始佛教羁绊，成为了佛教的一支“教外别传”。

禅宗主张不立文字、直指人心，这种开悟方式注重内省的直觉体悟，因此禅宗要求人们直接面对、体验事物的本质。不立文字直接导致了艺术家在创作中追求绝对自然与纯净写意手法,形式不是目的,形式背后的"意"才是目的，也就是重意轻形。

由不立文字衍生的审美观 —“重意轻形”，在中国减笔为主的禅画中有鲜明的体现。日本近代学者久松真一认为“禅画是禅的自己表现，由于画面表现着与禅相同性格的东西，故看到禅画的人，会有一种禅的东西的感觉，这禅的东西，不外是人的本来的自己，故见到禅画的人，会感到自己从一切行累的东西脱却开来，即不单是从心神的一切形累脱却开来，也从神与佛方面脱却开来，连‘脱却开来’，一事也脱却开来”不立文字的概念深刻地影响了禅僧们的创作心态，并在他们的绘画创作里呈现出来，在这些艺术作品中普遍具有不重形式重精神、不重人工重自然、不重现实重想象、不重理性重悟性、不重繁杂重简素的风格。从牧溪（法常和尚）、梁楷、马远、倪赞、徐渭、石涛的绘画中都可以看到“重意轻形”的风格。

从不立文字也衍生出的“极简”美，它与西方现代工业文明衍生出的“极简”美，在外在形式上或许有一定的相似，但是两者的成因和内涵有本质的差别。禅宗“极简”美的源头是宗教的，而西方 “极简”美是源于机器生产便利的工艺要求，是技术的。两者的终点也截然不同，东方的“极简”美是为了获得精神上的至多而将形式尽量凝练、简化，而西方的“极简”美是通过简单形式获得制造的便利及功能的最大化。

禅宗“不二法门”思想

在佛教中，不二法门是所有法门中最高的一个开悟法门。丁福保在《佛教大辞典》对不二法门的解释为，“不二之理，佛道之轨范，故云法。圣由之趣入，故云门”。“法”是佛教中对事物认知或体验的规范，“门”是僧众们悟道的“门径”或“突破口”。佛教认为共有八万四千法门，而不二法门是其中最高境界。

不二法门是禅宗美学思想的核心之一，不二法门的实质就是对二元对立的超越。禅宗运用“不二法门”，超越一切对立，以明心见性，回归于清湛纯明的本心，彻见“本来面目”。慧能在临终前向众弟子传授三十六对法的秘诀，“举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离于性相。若有人问法，出语尽双，皆取法对，来去相因，究竟二法尽除，更无去处”。不二法门远不止是超越慧能所说的三十六对矛盾。两元对立存在于无数矛盾当中，利用不二法门的思想，就可以破一切的两元对立。

而“时空重构”，“动静不二”和“对称与不对称”就是不二法门在设计实现上的具体例子。

禅宗“悟”思想

悟在禅宗里是一个重要的范畴，具有本体论的高度。悟就是心性之悟，彻悟心性本就清净，而入佛道。铃木大拙在上世纪五十年代与麻省理工学院哲学教授休斯顿史密斯（Houston Smith）有过一次访谈对话，铃木大拙指出：“当禅宗提出‘无明’和‘悟’的时候，‘无明’指的是我们自身心智的造作，而‘悟’代表的天明之雾散尽以后的心境。”悟也可以逐除心中的迷障，心中的执着，而获得一种真如、佛性。铃木的说法与禅宗神秀大师所说的“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”如出一辙。

“禅悟就是实现心灵的超越, 就是超越经验、知识、理性、逻辑的主观体验，其内容或者说是自我本性的发现,或者说是本有佛性的呈现，亦或者说是对佛教真理的彻悟，总之是对禅的终极理想的自我验证。”

青原行思禅师说“三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”依照禅宗，悟一般可以分为三个层次，第一层次：见山是山，见水是水；第二层次：见山不是山，见水不是水；第三层次：见山只是山，见水只是水。

“见山是山，见水是水”是开悟的初始阶段，为凡俗之见，主要是纯感官的认识，在这个阶段人们形成了普遍的认识层次，依照心理学的组块认知理论，就是人们已经建立一般的“认知组块”。“见山不是山，见水不是水”的阶段，是指禅僧（大众）开始怀疑之前以感官主义为主形成的观念和认知方法，禅僧（大众）已经开始超越了凡俗之心，山与水也许只是真如佛性的一种显相而已，这是获得开悟的中间阶段，对于禅僧（大众）步入到了一个彷徨痛苦的阶段。“见山只是山，见水只是水”，“是通过对前阶段的否定之后，心灵所进入的物我归一，无物无我的深刻领悟，与“平常心是道”道理一样，属于最高境界。这是因为在参禅人眼中，山水依然是山水，只是那颗观山水的心已被禅意包容”。这时禅僧通过外在的触发或内心的思考，已经完成顿悟的过程。

禅宗“空”思想

“‘空’是佛教最重要的教义之一，也是佛法不共其他宗教及世间学说的特质，佛门因此有‘空门’之称。”

“空”并不是对一切的否定，也不是等同于虚无主义思想相联系的那种“虚无”，这种虚无是空无一物。《老子·四十章注》中曾提到“有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无。”牟宗三先生也说:“有而不有，则不滞于有，故不失其浑圆之妙；无而不无，则不沦于无，故不失其终物之徼。”空是对 “非有”（无）与“有”的超越。“空”的实质就是“真空假有”，“‘空’蕴含无限，真空才能生妙有。”这个空是超越时空的，是永恒的般若智慧和涅槃之境。

宗白华先生说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”禅宗“空”观对中国古代美学影响的最高表现应该是使中国人的审美经验臻于“空灵”“飘渺”“无限”的境界。这也深刻地影响了中国古代的文艺创作。

“留白”、“包容性”正是禅宗“空”思想在设计和创作中的体现。

结语

一千多年来，禅宗思想对于中国乃至整个东亚文化和艺术创作影响至深，它的五个范畴“无常”、“不立文字”、“不二法门”、“悟”、“空”在从唐代以后的中国、镰仓时代的后日本到如今的整个东亚的艺术和设计上的应用的例子俯拾即是，并将继续产生深远的影响。