杨思梁：创造者蔡文颖
2015-5-16 潮望艺术网
创造者、自然和人类的解释者与抄袭者和自夸者的比较，就象是镜子前的物体和镜中的物像的比较，一个是实实在在的，另一个什么也没有。
——莱奥纳尔多·达·芬奇(1)
看过蔡文颖作品的人，无不为其神妙莫测的变化和超然绝世的美而惊叹。如果观看者是位批评家，他也许会禁不住以其惯用的术语，赞扬蔡文颖是位有艺术境界的科学家或者是一位有科学修养的艺术家，并且说，他把科学和艺术结合起来了(2)。平常的艺术家听到这样的夸奖也许会欣喜若狂。但是，蔡文颖却不以为然：艺术和科学之间本来就不是什么对立物，二者可以相辅相成。他把这称为“对现代科技的艺术态度”(3)。
蔡文颖“对现代科技的艺术态度”一定会得到莱奥纳尔多·达·芬奇的赞同。对达·芬奇和所有文艺复兴的大师来说，艺术和科学之间没有什么分界线。艺术(art)指的是技巧，科学(scientia)指的是知识，两者都是创造所必须的(4)。对达·芬奇来说，没有科学就没有艺术，就没有创造。达·芬奇称自己是创造者，是与造物主(上帝)平等的创造者。他要像上帝一样，创造出以前没有的东西(5)。正因为如此，他才会一生专注于自然法则的研究。除了艺术之外，他的兴趣还涉及了包括解剖学、光学、天文学以及水利和飞行器制造在内的几十个学科，尽管现在一般的人只知道他画过几幅名画。
西方的工业革命之后，特别是浪漫主义兴起后，艺术和科学逐渐分离。现代社会的分工以及越来越高深的专业要求使人们很容易地接受了这一分离。因为越来越少人有时间和精力同时涉猎艺术和科学。于是，艺术和科学越离越远，并逐渐成为相互对立、相互竞争的学科。这一局面造成的后果至今影响着许多人。十九世纪末，科学取得了巨大的成就，改变了整个世界。艺术(当时已经脱离了科学)显得落后了。但艺术家也想象科学那样，改变世界。其中最典型的是立体主义。立体主义认为，要改变世界，就要改变人们看世界的方法。只要改变了人们看世界的方法，也就等于改变了世界。于是，他们开始用立体的方式再现世界。可问题在于，人们并不是以三维的方式看事物的。我们从常识中就可以认识到这一点。比如，当我们看一个人时，我们并没有看到他的背面，我们看吉它时也没有看到它的反面。我们知反面是什么样子，因为我们早就熟悉了人和吉它。从这个意义上说，立体主义将物体的背面和正面再现于同一个平面，不仅是强艺术之所难，而且也违背了人们的视知觉心理。这种艺术能风行一时，有赖于当时的批评家希望已经脱离了科学的艺术能像科学一样“进步”。立体主义存世已经近一个世纪，人们看世界的方法依然如旧。在立体主义之后，西方的艺术流派此起彼伏。艺术家也都竭尽其能，但西方艺术不仅没能改变人们看世界的方法，反而越来越缺乏影响力。这正好应念了达·芬奇的预言：离开了(科学)知识的艺术将无所作为。当许多西方艺术家觉得茫然时，来自东方的艺术家蔡文颖却找到了突破口。他使用的方法看起来极为简单：他象达·芬奇一样，把创造基于技巧(艺术)和知识(科学)之上，也就是现代批评家所说的把艺术和科学结合起来。
莱奥纳尔多·达·芬奇的多方面成就使人们很难称他为什么家。按现代的学科划分，他既是画家，又是雕塑家、工程师、建筑家、哲学家和解剖学家，等等。蔡文颖的才能和兴趣都比不上达·芬奇，但他却分享了达·芬奇的前三项造诣。蔡文颖从小受国画训练，后来靠惠特尼绘画奖的资助，走上了艰难的专业艺术创造道路。他又获得过密歇根大学的工程学位，并做了十年专业工程师。他最后获得国际艺术大奖(1991年)，靠得则是他的一件被称为动感雕塑的作品。蔡文颖自己提起过促使他放弃绘画的原因，也许对现在的艺术追随者有所启发：他获得惠特尼绘画奖之后，本希望自己能专心绘画，可他却画不出来：“我感到好象缺了点什么……虽然满腔灵机，但总不能引发出来，我开始渴望制造点东西……在我来说，假如我要成为一个完整的人，一个眞正的艺术家，我必须把美术和科技二者融和起来，我非这样做不可，否则我不会快乐。”(6)在这里，人类制做者(homo faber)的本能战胜了蔡文颖的绘画官能。画家蔡文颖的失落感其实不难理解。人类的绘画成就已经达到顚峰，要想有新的突破绝非易事。更主要的是，绘画有其本身的局限。如果说，照相机的发明给写实主义绘画提出了严峻挑战的话，那么，电视的普及则给所有静态的图像提出了挑战。在当今的社会里，人们习惯了动的世界和动的画面，总不免会觉得二维的绘画“缺了点什么”。很显然，艺术家应当别有所为，否则无法满足社会的期望，因而难以被社会接受。
从某种意义上说，达·芬奇当时也面临着同样的问题。乔托出现之后，人们认为绘画已经不可能再好了。达·芬奇知道，只有运甩新的技巧，才能超越前人，超越世人的期望。达·芬奇不但运用了当时最新的透视技术，同时自己还不断地实验新的技术(他称自己是“实验的门徒”)(7)。达·芬奇做到了当时的人们认为无法做到的，人们因此而尊重他，称他为大师。五百年来，无数的艺术家在模仿他，可他们之中却没有成大器者。而蔡文颖的超人之处在于，他不是在表面上模仿达·芬奇，而是领悟了这位杰出大师的创造精神：他像达·芬奇一样，用最先进的技术来表现自己的观察、感受和想象。用现在的话说，他们都运用科学技术来表现艺术的美(8)。
说到表现，我得强调，蔡文颖决不是表现主义者，特别不是所谓的抽象表现主义者(虽然他的作品不乏抽象美)。蔡文颖也从自我观照和自我感受中寻求灵感。他决不像许多表现主义艺术家(甚至可以说，许多现代艺术家)一样，认为只要是表现自我的，就一定是好的。相反，蔡文颖只把灵感作为作品成功的第一步。为了把自己的想法和构思表现出来，他每天工作十多小时(他喜欢晚上工作，他说晚上静，容易集中精力)。“有时一件作品只剩最后一小块没法装上去，所有只好重新来”，他以轻松的口气说(9)。有些作品他花了七、八年才能完成。他的工作室里，堆满了没作好的作品，“这些东西弃之不舍，留之无用。”他自嘲地说。通过这样严格的试错(trial and error)，这样不断地制作和匹配(making and matching)，创作出了一件件震撼人心的作品。蔡文颖是位极富自我批评的人。他每次做完一件作品，“总要在工作室放几个月，每天看一看。如果还经看，就行;如果不经看，就不能拿出”。有一件作品，他已经做了二十多年了，但至今还没有完成。
自我批评不仅需要勇气，而且需要好的眼光。好眼光则来自于文化修养。因为只有内心感受到美，才有可能创造出美，所以，蔡文颖几乎到过世界的各大艺术博物馆。当然，博物馆里的东西大都是静态的，而蔡文颖的动感艺术需要他对运动美有足够的认。舞蹈艺术是人体运动美的典范，于是，他向舞蹈学习。他还特意到一位芭蕾舞大师的门下，学习现代舞蹈，其目的是为了体会运动的知觉和人体运动的节奏(10)。他的许多作品的确表现了舞的神韵，或者说，舞的灵魂。比如，《谐和的雕塑》(Harmonic Sculpture)和《玻璃纤维雕塑》(Cybernetic Sculpture Fiberglass)等作品有时会使人想起中国民族舞《蛇舞》中的动作。那些无生命的震动杆则像偏偏起舞的少女。顷刻之间，它们又似乎变成了表演武术的英俊少年(西方现代舞蹈中大量吸收了中国武术动作，蔡文颖的灵感或许是直接源于西方现代舞蹈，但归根结底还是东方的东西)。难怪蔡文颖作品的舞蹈韵律居然使舞蹈家和音乐家也心驰神往，以至于这些作品能够和剧作家和舞蹈家同台表演，成为电动感应戏剧中的演员。既然艺术和科学是相通的，各艺术门类之间当然更没有什么严格的分界线。
蔡文颖也从自然植物的运动中寻求灵感。据他自己说，他是在麦克多威尔艺术村的树林里观看阳光照耀树叶时获得顿悟，开始创造动感艺术。现在，他还时常到乡下的工作室去进行创作，这无疑也是为了顺道接近自然(11)。正因为如此，他才能得心应手地表现植物的运动。站在他的《双折射》(Double Diffraction)和《悬浮动感雕塑》(Suspended Cybernetic Sculpture)等作品面前，人们立刻体会了“君看竹得风，夭然向人笑”的诗意。不一会，你又仿佛看见了水中的荷花在随波起舞，或是迎风摇曳的蝴蝶花。而他的《半球》(Semi-sphere)则象是一只魔花瓶，在不停地长出姿态各异的鲜花。
这些作品之所以充满生命感，关键在于它们是动的。“活动”这一简单的词极好地形容了这些作品。有生命(活)的东西才会“动”。反过来说，动的东西自然就是“活”的。运动给蔡文颖的作品增加了一个维度，使它们获得了三维的雕塑和二维的绘画所无法达到的效果。但并不是说运动的东西就是艺术。如果作品是按一定的规律运动，观看者很快就会形成预期，知道下一个动作会是什么样的，就会产生厌倦。蔡文颖作品之所以使人觉得神奇，除了优美之外，还在于它们变化莫测。你看那些婀娜多姿的“少女”，在空中做着各种平衡动作。但她们不时地会像杂技演员(如马术演员)一样，在运动中做出各种不平衡动作。运动中进行的动作，即动态的不平衡，是一般人所难以做到的，因而能引起人们的惊讶感。艺术要达到人们日常无法达到的，才能激动人心。蔡文颖的作品超越了观众的想象力和预测，因而能打动世界各地的无数观众，使他们不仅获得了美的享受，而且还感受到科技的神奇，或 者说，科技和艺术重新结合所产生的神奇。
蔡文颖的作品不少是以水为材料的。水是世界上最原始、最普通的物质，但它又是最富有象征意义、最令人着迷的东西。在中国，道教将水等同于道(12)，儒家则把水和智与德、甚至人格联系了起来(13)。水柔弱却又能攻坚克顽，水清澈、滑润并哺育万物。水奔流不息而又难以驾驭。这些特征使水成为无数文人墨客吟咏和感叹的对象，并时常得以入诗入画。对蔡文颖来说，水不仅具有象征意义，而且，还是与他终生为伴的东西。他生长在厦门，后又去了上海，最后定居纽约。这些都是海滨城市，海水的波浪和夕阳映照海面的景色早以成为他生活的一部分。他在《动感水雕》(Cybernetic Water Sculpture)、《动感泉》(Cybernetic Fountain)《升降泉》(Upward Falling Fountain)以及他获国际大奖的《沙漠之泉》(Desert Spring)等作品中，把水运用到了出神入化的地步。在这些作品中，自然的水，人造的光以及光栅所衍射出来的各种颜色融为一体，交织出一圈圈美丽的彩虹，就象夕阳映照在波动的海面上所产生的景色，又像天女洒向银河中的条条彩带。对水的运用说明蔡文颖不是一位纯粹主义者(purist)：纯粹主义者为了表明他们是最前卫的，拒绝使用自然材料。
与那自然景象不同的是，观者不但可以欣赏蔡文颖作品中的水光交映，而且可以直接介入作品。你只要对着水拍拍手，那一圏圈螺旋型的彩虹竟然会向上移动，让只知水会向下流的观者惊讶不已。实际上，观者可以介入蔡文颖的任何一件作品。只要你走近作品，或对其说话，这些作品都会立刻做出反应，使你立刻觉得，你是作品的一部分，你可以毫不费力地和作品对话，甚至可以指挥它。这一对话的直接性源于蔡所使用的光和声音感应质远远优于机械感应。
所有讨论蔡文颖作品的人都提到了这一神奇特征，这其实也就是蔡文颖作品的灵魂。但他们都面临着同样的语言局限，因为再美妙的文字也无法传达出蔡文颖作品的神韵，反而会使不谙此道的人觉得是在听神话。看照片也无济于事：再精彩的照片也只能再现蔡文颖作品无穷变化的一瞬间，那就象交响乐的一个音符，无法传达整首交响乐的气势。虽然蔡文颖本人多次解释过其作品的科学原理(14)但对一般的人来说，也无异于纸上谈兵。最好的办法，就是去亲眼看看他的作品。
正因为如此，蔡文颖成了举办展览最多的人之一。迄今为止，他已在世界各地举办过二十多次个展，参加过几十次集体展，尽管他的作品展出比别人的困难得多，因为每一个部分都需要作者亲手装卸(他说这使他身体更结实)。有些作品在运输途中被损。但是，强烈的责任感促使他不停地制作、展出，以便让更多的人(他们中的绝大多数只从事我们这个分工过于精细的社会中的某一狭窄专业)能亲身感受到科学和艺术重新结合所产生的神奇和美妙。这种美妙的感受能使人类更具有审美情感、更崇拜知识(包括科学、技术和艺术的整体知识)的神性。我想，这就是创造者蔡文颖的最大愿望，也是他的创造给我们的最深刻启示。
1.见麦卡科迪(Edward MacCurdy)，《莱奥纳尔多·达·奇的笔记》(The Notebooks of Leonardo da Vinci)，纽约，1958年，第2版,第57页。
2.比如，亨特(Sam Hunter)在“蔡文颖的电动感应雕塑”，载《蔡文颖动感艺术》，(台北，1989年)，第59页中说，蔡文颖那些令人着迷的雕塑“是科学和艺术的微妙结合”。另一位作家乔纳森·本瑟尔(Jonathan Benthall)在同书第82页的另一篇文章中甚至暗示，蔡文颖的领域是“艺术与科学之间的无人区”。
3.见阮北康，欧阳莹之，《学人专访录》，香港，1980年，第177页。
4.见贡布里希(E.H.Gombrich)， “《莱奥纳尔多·达·芬奇》展览序言(“Preface” to Leonardo da Vinci)，耶鲁大学出版社，1989年，第1-4页。在英语中，“art”一词在许多场合都带有“技术”的成分。该词在各个时期的用法和变化，从OED(牛津英语词典)所列的例句中大致可以看出。在中国，“艺”通常也指技巧或才能，如“多才多艺”。在孔子时代，“艺”指和“道"、“德”、“仁”相对的各种技能。《论语》有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之说。中文里的“科学”一词则是近代才从西方经日本引进的。中文最早把“science”音译。“五四”后才定为“科学”。
5.莱奥纳尔多通常称自己是“造物主的匹敌者”(rival of the Creator)和“创造者” (Inventor)。另一位文艺复兴大师多纳泰罗也有同样的抱负，他也希望自己的技巧能与上帝的技巧媲美。他曾对着自己做的雕像大嚷“说话呀，说话呀，说话呀”。艺术家希望自己的创造物活起来的愿望至少可以追溯到皮格马力翁的传说。
6.阮北康，欧阳莹之，同前书，第172页。
7.见马丁·坎珀(Martin Kemp)“实验的们徒”(Disciple of Experience)，同注4引书，第12页。 贡布里希(同前引书第2页)指出，在莱奥纳尔多的手稿里，“经验” (experience)和“实验”(experiment)是通用的。
8.蔡文颖的作品中运用了控制原理、反馈理论、光学原理、视知觉心理学、电子技术，以及得益于太空科技的第九代电子控制器。这些领域的综合运用构成了蔡文颖作品的科学基础。
9.与笔者的谈话，1997年2月14号。下文未注出处的引文同。
10.见伍德福特(John Woodford)，“令人震撼的艺术家”(The Electrifying Artist)，《今日密歇根》(Michigan Today)，19卷第1期第9页。蔡文颖的舞蹈老师是埃里克·贺普金斯(Eric Hayvkfns)。
11.蔡文颖虽然也观照大自然，“但不同意我们一定要回归自然。我认为不论何时何地，只要无入而不自得就是自然……人的活力发自他本身。若他生机旺盛，无论什么情况下都可以有创建，若他生机枯竭，那么不论投入‘大自然’抑或‘神’、‘禅’、‘道’的怀抱都是枉然。”阮北康，欧阳莹之《学人专访谈》，179页。这话本身就有禅和道的味道。蔡文颖虽然迷念于使印象主义者心醉神迷的光照在森林树叶上的效果，但他却没有成为印象主义者。同样，蔡文颖对自然的借鉴是以自身为本的，所谓“中得心源”是也。
12.如《道德经》第八章云“水利万物而有静，故几于道矣”。参见本书卡斯匹特(Donald Kuspit)的“以科技兴道，蔡文颖的电动感应视觉”一文。
13.比如，《谕语·雍也第六》云：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”《荀子·宥坐》云，孔子称水有九德。关于水的比喻，另见欧阳询，《艺文类聚》，第147-150页，上海古籍出版社，1982年新一版。
14.见他的《升降泉》的注册专利(载《蔡文颖动感艺术》，(台北，1989年，第103页)。另见阮北康，欧阳莹之《学人专访谈》，164-166页。
阅读(3921)
