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和很多厉害人物成为宗师的桥段一模一样，这位清晖老人，幼年天生异禀，少年时奇迹般地被好几位天下知名的大师收为弟子，又遇上不可求的机遇，最终以无可动摇的地位，被视为“天下第一”。

翻天覆地的300年过去了。

有一天，一个年轻人翻看他留下的许多传世之作，越看越是激动……

遂拍案而起，大声疾呼：

“断送中国绘画三百年的，就是这些灭国的鸦片”！

这年轻人是徐悲鸿，那清晖老人是“四王”中的王翚。

“断送中国三百年”的“灭国鸦片”，是多少人曾跪着膜拜的四王山水。

随着徐悲鸿、刘海粟、林风眠、黄宾虹、齐白石、傅抱石的猛烈攻击，“四王”，沉沦于后人的视野之外，王翚的名字，也很少有人提起。

壹

300年前，王翚的一生是一部大写的传奇。

▲  王翚 《山川浑厚图轴》 绢本设色 145x49.7cm 天津博物馆藏

翻开他的年表，你会不断地惊叹，有那么多牛人和他有过深厚的交集——王鉴收他为徒、王时敏视其如子、恽寿平与他情同兄弟、钱谦益为他的画卷题过词、朱彝尊吴梅村给他写过诗、纳兰性德要他担任家庭画师、笪重光陈元龙与他时有答赠……垂垂暮年的最后光景，他还接见过沈德潜。

要知道这里面，随便捞一个名字出来，哪一个不是响当当的人物？你说你不知道钱谦益？不认识吴梅村？没听说过纳兰性德？——这就是“清初画圣”王翚强大的朋友圈（的一部分）。

王翚为什么会有这么极其强大的朋友圈？这当然是因为，他太厉害了……

20岁的时候，54岁的王鉴出游虞山，从时任布政使的孙朝让手中看到了王翚所画的山水扇面，把玩叹赏，爱不释手，当即将王翚收为弟子。一年以后，王鉴在太仓的染香庵建成，王鉴“贻书相招，悬榻以待”——以“徐孺下陈蕃之榻”的接待规格，亲自准备了船将王翚迎来太仓悉心栽培。

▲  这是@王鉴，发掘了王翚的第一位恩师

后来在《染香庵跋画》中王鉴也仍然不顾自己为师的颜面大赞这个年轻后生。

王鉴是谁呢？王鉴早年由董其昌亲自传授，学遍诸家，明亡后潜心临摹了大量古画，"一时鲜有敌手"。

但是他说：

今观石谷（王翚的号）所赠一云长卷，烟岚变幻，林皋萧瑟，巨然在焉，呼之欲出矣……师不必贤于弟子，信然哉！

然而，和两年以后王翚将要受到的待遇相比，这又是小巫见大巫了。


22岁的时候，王鉴因为要远游，就把王翚送到堂哥王时敏处继续学习，62岁的王时敏是当时的山水画领袖，但他每次看王翚作画就会惊叹：


你是来做烟客（王时敏的号）的老师，还是来做烟客的学生?

（忍不住插话：学生实在是太厉害了，而老先生也实在是太可爱了）

▲  这就是@王时敏，真是帅得不要不要的

《西庐画跋》中王时敏这样说：

求其笔墨逼真，形神具似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟我石谷一人而已……

五百年来从未之见。

惟我石谷一人而已。

这样的表白，真的是很深很深的真爱了……

在将近二十年的时间里，王翚和王时敏一直保持着父子一般的师徒关系，王时敏带着王翚游遍大江南北，饱览造化神韵，又让王翚尽观收藏的宋元名家画本，通过大量的临摹，使得王翚掌握了各家技法，并冶为一炉。所以王翚在四十岁左右，就已经成为一代大家，后来被时人称为“画圣”、“海内第一”。

▲   王翚《溪山红树图》39.5厘米x112.4厘米  纸本设色  台北故宫博物院藏

图绘溪山秋色，丹枫映照，山泉下溅，汇成溪流，而山石堆叠，似巨浪涌起，犹董源《溪岸图》所绘；然而密集的解索皴，浓墨点苔，渴笔擦丛树，林木茂密，树叶或点擦，或双勾，而枫之红，以朱砂加朱磦，或点叠，或填双勾，则完全是用的王蒙之法。

这是王翚38岁那年画的《溪山红树图》。王时敏和恽寿平见了，都十分震撼，想要收藏，但知道王翚不肯割爱，时敏老人只好在画上题词作罢：“余时方苦嗽，得此饱累日，霍然失病所在”——王时敏说王翚的画把他的咳嗽症都治好了！

康熙二十四年(1685)，纳兰容若在座师徐乾学处，见到王翚的绘画，艳羡不已，以为“优钵昙花，千年一见”，恨不能缩地握手。遂请徐乾学等人招王翚进京，欲聘为画师。王翚几番推辞，却情不过，终于在第二年，带着杨晋从虞山动身到了京郊芦沟桥，不过不巧得很，王翚到的时候，容若已过世半个月了。王翚虽与容若未曾谋面，但仍然恸哭于寝门之外。悲憾之余，王翚得到梁清标、吴正治等显贵士大夫的周全款待。此时王翚画名已盛，离京送别时竟有“诸公卿皆属而和，缄滕束之牛腰者，累百轴”之盛况——翻译成人话，就是说公卿们纷纷赶来写了一百多卷的送别诗塞给他，王翚驮着沉重的行李回家了。

▲   又数年之后，王翚声名如日中天，成为“清晖老人”。

王时敏，王鉴，和他们的厉害弟子王翚，以及王时敏的孙子王原祁（比王翚小10岁），日后被称为“四王”。这四王和吴历、恽寿平又称为清初六大家。

四王上承董其昌，下开之后两百余年的绘画风气，我们之前推荐过的费丹旭、改琦都曾取法于王翚和恽寿平。


贰



“五百年来从未之见，惟我石谷一人而已”，被老师爱成这样的王翚，被老师惊叹“你是来教我还是来学我”的王翚，到底天才到何等地步呢？

王翚的摹古特别厉害。

▲  王翚  临黄公望富春山居图

据说王翚二十来岁的时候，王鉴让他临黄公望的《富春山居图》。

王翚全身心投入摹画，一丘一壑，一峰一水，一草一木，都仔细临摹，用了一个多月时间完成，形象逼真，如出一胎。


看官们，你们会觉得王翚很牛逼吗？

连王翚自己都觉得：我画得这么好，吾师一定会好好夸我……


然而并没有。

王鉴坐到太师椅上，淡淡地说：“你这临摹卷形似而已，以葫芦画瓢，未脱古人法度。”

王翚后来又临了第二次、第三次《富春山居图》……据说总共临了七次。

▲  元黄公望《富春山居图》无用师卷以及局部


《富春山居图》长卷是黄公望的晚期作品，长三丈六尺，画面展示的是富春江沿岸的景色，平沙远渚，水郭烟村，峰峦叠嶂，全卷大气磅礡，浑沉雄厚。

王翚最后一次临《富春山居图》的时候，亲自到富春江去走了一遭。大概花了一个多月，感悟富春江的云影岚光，奇岩峭壁，重山复岭，环抱屏峙。

最后一次临摹的《富春山居图》，不但形似而且神似意真，已达到了炉火纯青的地步。

▲  黄公望《富春山居图》原作局部（上图）和王翚临作（下图）对比

王时敏对王翚的摹古能力下的结论是：

（石谷）凡唐宋诸名家无不摹仿逼肖，偶一点染展卷即古色苍然，毋论位置溪径，宛然古人，而笔墨神韵一一夺真，且仿某家，则全是某家，不杂一他笔。

据说，清代乾隆年间，世上出现了两幅《富春山居图》长卷，称为甲卷、乙卷。乾隆皇帝把甲卷定为黄公望真迹，乙卷为赝品。可据后来的众多画家鉴定，被乾隆皇帝题诗作跋达五十多次的甲卷（子明卷）是王翚所临摹的赝品，乙卷才是黄公望的真迹。

▲  传说《富春山居图》子明卷的作者正是王翚

王翚临黄公望很有心得。

因为，他16岁时候的第一位老师张珂，专门仿黄公望……

说白一点，王翚早岁曾为古画贩子造假，后世所传古画多有其伪本。

叁


古画贩子造假，是因为当时的大清上下，复古之风极盛。这股复古的源头，要上推到董其昌。

董其昌大规模地仿古，认为“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”。王时敏、王鉴都是董其昌精神的忠实实践者，摹古不遗余力，精研宋元名迹，尤其崇尚黄公望，所以四王临摹了很多很多黄公望的画。

▲  四王中的王原祁画过《仿黄公望秋山图》




而王翚的天赋尤其的高，六岁，他“引芦荻画壁，作枯木老干，有奇杰气”；七岁，“喜弄纸笔，随意点染，即成山水”，于是，了不得了，二十来岁的时候，他的仿古就可以乱真了。

少年王翚经常替一些无良商家摹制古画出售。如果没有碰上王鉴和王时敏，王翚可能会成为一个极其高超的造假能手，而画史上也就没有后来的画圣王翚了。

但他遇上了王鉴，尤其遇上了“何其有幸垂暮之年得遇此良材”的王时敏，王时敏家富收藏，倾其所藏让王翚大量临摹宋元名家，并带他到南北游历饱览造化神韵，甚至将董其昌为他所临摹的辋川、洪谷、北苑、米芾、营丘等树石画卷统统送给了王翚。

对这个徒弟的眷爱之情更是溢于言表：

五百年来从未之见，惟我石谷一人而已。

迥出天机，超然尘表，绝非寻常畦径可及。

吾年垂暮何幸得见石谷，又恨石谷不为董宗伯（其昌）见也。

甚至于相见恨晚，怕自己没有太多时间来看他画画（时敏老人觉得王石谷画画就象古人复活在自己眼前画画一样）：

不图疲暮之年得遇石谷，且亲见其盘礡，如古人忽复现前，讵非大幸？然犹恨相遇之晚，不能不致叹于壮盛之缘悭也。

而事实也证明，王翚的确天赋异禀，在王鉴和王时敏两大高手将毕生所得倾囊相授、又得到诸多秘籍之后，他的任督二脉立时打通了……

清  王翚  《虞山枫林图》  纸本设色  纵146厘米  横61.7厘米  北京故宫博物院藏

此图是王翚应朋友顾湄之嘱，绘家乡虞山的秋景。自题：“戊申小春既望，伊人道长兄过虞山看枫叶，枉驾荒斋，述胜游之乐，临行并属余图其景，因成此幅奉寄，时长至后三日也。虞山弟王翚。”

37岁的时候，王翚仿黄公望《秋山图》画了《虞山枫林图》。

昔黄公望有《秋山图》，以设色绚丽每为董其昌、王鉴诸人叹服，并令不得一见的王翚、恽寿平心艳不已。这图虽非仿《秋山图》，但王翚创作时却是仿黄公望画法，运用圆润的中锋笔法勾、皴、点、染，并施以轻淡而鲜丽的色彩，力追《秋山图》之神韵。

▲  王翚 仿黄公望山水图 纸本设色 227.3x82.4cm 北京故宫博物院藏
38岁步入中年时，王翚画了《仿黄公望山水图》，这是仿黄公望浅绛山水笔意精心绘制之作，用以祝王时敏第八子王揆50岁寿辰，并祝贺王揆之子王原祁29岁登进士第之喜。

《仿黄公望山水图》绘群山巍峨、叠嶂攀升、峡谷溪涧曲转迂回之景。景致充盈，繁而不乱。技法多样，如山石以短线条皴擦，山脊以落茄点横向点染，苔草以焦墨擢点，树叶以墨晕、双圈设色逸笔绘出。全图以青、绿、赭石兼墨色皴擦渲染，使山林呈现郁郁明净之气，既得黄公望画格的精髓，又有超逸之趣。

▲  这是元黄公望的《虞山一览图》，可以对比一下

叁

当然，以王翚这样的天才，不会只画黄公望。

拜王时敏所赐，王翚得以日夜临摹宋元名家作品，很快便从中领悟南宗山水“骨法树石，皴擦勾染”的精髓，并将各家技法冶为一炉：
以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。

胸中大有丘壑的王翚，到此地步，就象学了乾坤大挪移的神仙一样，各家各派的路数都在随手之间便能使出。

74岁的时候，他画了一套十二册页的《仿宋元山水巨册》。

《仿宋元山水巨册》是王翚晚年的仿古巨迹。总共仿了十二个大家。全部信手拈来，毫不费力，仿谁像谁。

第一开：仿关仝


题识：半崖萦栈游秦路，叠嶂生云入剡山。放翁句，仿关仝笔。

关仝是五代后梁画家。他的画气势雄伟，被誉为"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长"。

第二开：仿赵伯驹

题识：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。放翁句，仿赵伯驹。

赵伯驹是南宋画家，字千里。山水笔致秀丽，尤长金碧山水。笔法纤细，直如牛毛。

第三开：仿高克恭

题识：雨过乱蓑堆野艇，月明长笛和菱歌。放翁诗，仿高尚书画。

高克恭是元代画家。他的作品风格很突出，基本是以点法攒成山水，接续了北宋米芾、米友仁父子两人的米氏云山画法。

第四开：仿赵令穰

题识浦口乌冲残霭去，柳荫人荷一锄归。放翁诗，仿赵大年笔。

赵令穰是赵伯驹的父亲，父子画风相类。赵令穰的小景山水，多描绘湖边水滨水鸟凫雁飞集的景色。意境悠远，清丽雅致。

第五开：仿董源

题识：松风吹觧带，山月照弹琹。摩诘句，仿北苑画。

董源是五代南唐画家，山水以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。皴法状如麻皮，后人称为"披麻皴"。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦。

第六开：仿唐寅

题识：明月长庚天欲晓，新桐清露暑犹微。放翁句，仿六如居士笔。

唐寅是明代画家。山水笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。

第七开：仿黄公望

题识：水回青嶂合，云度绿溪荫。襄阳句，仿大痴道人。

黄公望是元代画家，水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称"浅绛山水"。晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫。

第八开：仿惠崇

题识：时倚门前树，远看原上村。摩诘句，仿惠崇笔。

惠崇是北宋僧人画家。苏轼题的《春江晚景》就是他画的。工画小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象。

第九开：仿朱芾

题识：畅似沙际雁，兼之云外山。右丞诗，仿朱孟辨笔。

朱芾是明代画家，善画芦雁，极潇湘烟水之致。

第十开：仿王蒙

题识：回瞻下山路，但见牛羊群。襄阳诗，仿黄鹤山樵。

王蒙是元代画家，号黄鹤山樵。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索、牛毛皴，干湿互用；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。

第十一开：仿赵孟頫

题识：一杯弹一曲，不觉夕阳沉。襄阳诗，仿松雪翁笔。

赵孟頫是元代画家。他是文人画的提倡者和实践者，取景一般为“平远”小全景，构图稳重，宜于表现清幽、淡然的境界，并创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体。

第十二开：仿刘松年

题识：开轩面场圃，把酒话桑麻。孟浩然句，仿松年笔，丙戌孟冬画于来青阁。海虞王翚。

刘宋年是南宋画家。画风笔精墨妙，清丽严谨，设色典雅，界画工致。多写茂林修竹、山明水秀之西湖胜景。

……

十二开啊十二开！

十二家啊十二家！

谁还能比得过王翚呢？！你用尽一生仿一个，他随手抛给你一打……

真是够了。

这十二家迥异的风格，董源的披麻皴也好，范宽的雨点皴也好，王蒙的牛毛皴也好，在王翚笔下，都信手拈来，但他又不是那么直接地拈来，比如他仿王蒙，虽然也是牛毛皴，但就没有象王蒙那样密密实实，他仿高克恭，虽然也是以点法为主，但又不似高克恭那样笨重，总而言之，这十二开，你单独去看，都有每一个大家的典型特点，但是十二开放在一起，它又是很明显的带着同一个人的气息——带着王翚的清雅醇和。

肆

晚年，王翚依然仿古不辍。

81岁的时候画了《秋树昏鸦图》。

▲  王翚  秋树昏鸦图  纸本设色  纵118厘米  横73.7厘米  北京故宫博物院藏

《秋树昏鸦图》画深秋景色。近处坡石杂树、竹林密茂，掩映老屋，溪间板桥平卧。远处为平缓山峦，中景为水泽浅汀，水天一色，间有群鸦或栖或飞。此画树石苍老，用笔刻露，构图亦有壅塞之感。画上自题：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟散人王翚。”

此图以唐寅诗意构画境，构图上将宋李成的寒林昏鸦、赵大年的湖天垂柳、元王蒙的修竹远山等典型图绘景物融置一图，体现出王翚晚年特有的画风。

83岁的时候画了《时还读书图》。

▲  王翚  时还读书图  绢本设色

题识：草木阴森夜雨余，泉声连壑到幽居，焚香燕坐心如水，清福还须读我书。余从嘉禾曹氏借观燕文贵真本，皴染布局绝类巨然，不为工丽而清韵自足，别具出尘之妙，因仿其法。甲午阳月廿又二日，海虞石谷王翚。

王翚自己在题识里说，这是从嘉禾曹氏处借观北宋燕文贵真本而仿其法画的。

图中层岩雄踞，山势叠起，楼观错列，乔柯掩映，山崖下轩屋书堂，小径溪桥，其间幽人自闲，高士策驴，还有文士开卷读书，意境宁静清幽。

在这幅仿燕文贵的画中，王翚融合南北大流派为一体，把巨然的披麻皴参以范宽的点子皴，用圆柔灵活的笔法，随画轮廓，随加皴擦，山石阴面及侧面略以淡墨渲染，然后在山石轮廓的周边和交界处用以浓淡疏密不等的苔点，更见苍茫浑厚。

这是王翚一生师古、临古后演化所得的境界。

但是300年后的徐悲鸿、刘海粟、林风眠显然不认同这样的的“以古人为师”。
尤其徐悲鸿，对于“四王”的态度一向是坚决地排斥。

伍


在徐悲鸿眼里，无论是难辨真伪的子明卷，还是无敌炫技的仿宋元十二开，或者是杂糅众家的秋树昏鸦图，都是自欺欺人：

我对董其昌王石谷等人的评价，至多是第三等，学生们都比他们画得好。

（我）瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品。惟奉董其昌为神圣之辈，其十足土气，乃为可笑耳。

今天的我们看到这里，不免会问：

像王翚这样以古人为师、仿到极致到底对不对？

这是个复杂的问题……很复杂。

我们这些比王翚和徐悲鸿晚生的人现在只知道，在1947年，关于这个问题很多人打了一大架，一方表示“董其昌和王石谷是滥调子，中国画必须用西方古典写实主义来改造”（西画派），一方表示“徐悲鸿诋毁董其昌王石谷之无价值，但愿双方展览，公开评定，并将要求教育部规定国画的教育方针”（传统派）。

最后，传统派在道义和学术层面获得双赢，但也没能阻挡西画派用西方古典写实主义改造中国画的进程，因为整个二十世纪，中国历史文化大的走向及其主流意识形态，始终笼罩在由近代悲情与进化论催生出的 “西方文化先进，中国文化落后”“写实先进，写意落后”的逻辑之中。

▲  在西风压倒东风的二十世纪初，王翚都不知道自己捅了这么大的漏子

我们简单聊几行字的1947年的国画大论战。

1947年的国画大论战是个复杂的事件，撇去政治色彩，它最初的原因是在徐悲鸿任校长的国立北平艺专，三教员因反对徐悲鸿罢教，逐渐发展成为涉及国画理论观点的论证和不同政治团体间的相互对立，言辞之激烈，涉及人物之众多，轰动一时。
1947年10月1日，国立艺专国画组教授秦仲文、李智超、陈缘督，不满学校对国画组之种种措施（大体就是以西画方式教学国画），写信给徐悲鸿要求改善，同时停止授课，并将此信公开给北平报界。

10月2日午后，徐悲鸿在报端对罢教三教授作出回应，措辞强硬有余理性不足。

徐悲鸿10月2日的强硬表态，招致11日北平美术会对罢教三教授的声援和《反对徐悲鸿摧残国画宣言》的发表，表示“徐氏对国画上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，对山水一门尤肆力攻击”的不满，同时也表示 “艺术原为民族精神之表现，中国有中国之民族精神。为保存中国艺术，中国最高艺术学府校长应采纳众意，将国画与西画平均发展”。 北平美术会的介入，是事态开始升级的表现。


10月15日，全国美术会的部分留平会员驳斥北平美术会宣言，声称以团体名义，攻击私人，颇为不当，并认为“中国画自明以降，即陷入‘师古’的泥沼，一蹶不振，至今如仍不自拔，终必坠落绝境，可无疑义”。

同日下午，徐悲鸿召开记者会，拿出一本董其昌的画帖说：“你们看，这有甚么好？这是没有生命的作品，我对董其昌王石谷等人的评价，至多是第三等，学生们都比他们画得好”。

随后又撰文表示：“我走了多少地方，人物翎毛，我都能画，花卉也有几手，山水要也可以，自然他们认为是狗屁，但他们的我也看做狗屁”。

18日各大报纸一片质疑。于非闇专函质问徐氏：“‘他们’是谁？”

同日，北平美术会召开记者招待会。由张伯驹、秦仲文、陈缘督、张其翼、徐石雪、吴镜汀、赵萝朱、寿石工、孙诵昭、郭北峦、李智超等分别发表意见。

22日，张伯驹再次上阵，撰文称：“我们不重古人残骸，有重我们古人残骸者在，将来我们为研究历史美术，必须到欧美看我们古人残骸是否为可悲可惨之事？”

10月24日，徐悲鸿对《世界日报》记者说：“本人辛辛苦苦这样做，亦仅为国家艺术教育建立新制度”。

27日双槿撰文，对三教授予以表彰。

同日，史风撰文综述北平“国画论争”的经过，力挺徐悲鸿。

10月28日，《北平时报》刊登秦仲文等人文章，再次质疑徐悲鸿。

10月30日，《新民报》记者采访徐悲鸿，问及国画争论调停近况。徐称三教授是自行离职，无法调停。

11月4日，《经世日报》刊登邱石冥《评国画之争》的长文，称：

今日有所谓国画“新旧”之争，国立艺专与美术会对立，教授与校长分庭，各执一词，互不相容……中西画各有特质，重点不同，工具各异，因而画法趋向，亦复相反。

11月28日，徐悲鸿在天津《益世报》撰文称：艺术家应与科学家同样有求真的精神（指的是写生）。

到1947年12月下旬，大论战渐渐平息，历时两个半月有余，成为轰动一时的社会事件，影响波及全国。卷入争论的人数，双方都在二十人左右，三教授一方二十人均为中国书画家，徐悲鸿一方以油画家、版画家为主。

这场论战势在必然，清末已产生，到北洋政府、民国政府依然存在，新中国前三十年和后三十年也依然存在，政体已经数变，而争论内容不变，可见它是一个比时事政治、意识形态更为复杂而恒长的话题。

聊了这么多，有点刹不住车，实在是因为，这个事件在中国近代画史上，太重大太轰动了。

1947年12月的论战暂时平息了，余波却至今未止。

从此以后，传统派、西画派、融合派，各执一辔，各自朝三个方向分道扬镳而去。

孰能胜出？只能拭目以待了。


陆

我们回来说王翚。

这个引发了近代国画大论战的人，不晓得自己死了200多年还能闹出这么大的阵仗，他的晚年和以前一样顺风顺水、平静安逸（除了求画人多得要闹破门槛以外）：

清康熙二十九年（1690），王翚60岁，康熙为了颂扬自己六下江南的政绩，在全国征求绘画能手为其绘制《南巡图》。请来的当时画坛的高手非常之多，但是没有一个人有胆量来担纲成为总设计师。

最后由御史宋骏业、宰相王掞、户部左侍郎王原祁等共同举荐，举荐王翚来当艺术总监，由他负责绘制《康熙南巡图》中的山水部分，及整体构图的设计。其它人物，动物，建筑楼宇等其余部分由他的弟子杨晋及其许多来自不同门派的绘画高手完成。

▲  康熙南巡图草稿

《康熙南巡图》共12卷，主要表现康熙第二次下江南时候的盛况和当时江南地区的一些生活和劳作的场景。画面自京城永定门开始，至绍兴大禹庙，再经金陵回京城，沿途城乡风光、社会生活、山川景色以及康熙南巡时的盛况，安排得井然有序，又富于穿插变化，场面之浩繁，内容之丰富，笔墨之多样，实为清代手卷中的宏篇。


这幅宏幅巨作完成后，康熙本人表示非常满意，令当时的皇太子胤礽亲自为其王翚赐扇并书写扇面“山水清晖”。清晖老人的名头，就是这么来的。
六十六岁的时候，王翚回到了故乡，将全部精力放在了钻研山水技法与总结经验之上，著有《清晖画跋》、《清晖赠言》和《清晖阁赠贻尺牍》。一直到康熙五十六年去世，终年八十六岁。