潘天寿艺术思想中的“强骨”
2017-12-4 潮望艺术网
潘天寿《雨霁图》
141cm×363.3cm
1962年
潘天寿纪念馆藏
潘天寿艺术思想中的“强骨”
编者按：今年是画家潘天寿先生诞辰120周年，台湾知名艺术评论家何怀硕先生就此撰文，并寄予本刊。文章涉及其对潘天寿“强其骨”思想及“中西绘画拉开距离”及保持中国绘画基因等艺术观的阐析与再思考，体现其一贯的犀利文风及对民族艺术的忧患意识。何先生在文章结尾中说到：“我们如果没有反思，猛省与行动，纪念潘老便只是虚文；我们的逃避，只是可耻。我们看到中国艺术毁于我们这二、三代人面前，而缄默无声，懦怯失志；为威势所屈服？为私利与浮名地位，为了人情，为了不伤和气，为了明哲保身，而泯灭了对民族、国家、文化、艺术的呵护、关切、捍卫与奋起而战的责任心、抱负与意志？我们愧对过去一切的努力，一切的枉屈与牺牲！而断送了国族艺术的前途，断送了未来的希望。我们哪有颜立于潘老的遗产之前？试问，若中国文化灵魂死灭，大国崛起，意义何在？”其拳拳赤子之心，令人感动！
潘天寿《墨梅图》
76cm×42cm
潘天寿纪念馆藏
从自卑到自弃
十九世纪以后，称雄于世数千年的中华民族及其文化，受到以科技力量崛起的西方近代帝国主义的冲击与侵凌。从此在中西全面接触与争战中节节败退，造成吾族近二百年来的屈辱与自卑。中西文化对峙之中，中国文化何去何从，不外有三条路：死守传统；全盘西化；中西融合。第一条路，自我封闭，是绝路；第二条路，改变文化宗祧，弃华夏，就泰西，这显然不应该也不可能；似乎只有第三条路稳妥可行。其实自古国族间在文化上互相学习、互相汲取，互相融合，多有佳例。异文化间的交流，不但不叫侵略，而且是文化生生不息，不断发展壮大的原因之一。从食物、工具、技术到制度，思想的交流，中外互补互利的史实，可谓不胜枚举。清末民国初，为“迎头赶上西方”（孙中山语），由公费与自费到欧洲或日本留学者络绎不绝。涵盖科、哲、政、社、经、天文地理与人文艺术，文学、教育等等，青年学者跋涉重洋，都因为近代中国的衰败，在自卑的痛苦中要发奋图强。为了国族的救亡图存，有明智的认知与爱国的热忱，并不在为一己的荣华富贵。这是二十世纪初中国知识青年普遍的抱负。
文化的范围很广。知识、科学与技术，有客观的普遍性，为人类普世智慧的业绩。其间较没有民族性的隔膜与壁垒，可以交流、互补而互相促进。而文学艺术，乃文化的民族主义所产生之主观创造。虽亦有立于共通人性之主观的普遍性，可以穿透国界，可以使古今东西人类共鸣。但因民族精神、语言的不同，以及艺术表现方式各有其独特性，所以文学艺术各国各族是“和而不同”，呈现五彩缤纷的多元价值。因为民族特色重点在于差异，差异乃极珍贵之价值所在，不能强求其全球趋同。进一步言，文化喜欢交流，却最怕同一化。即以法政、社经而言，虽有其客观的普遍性，但各国各族之交流、借鉴与引进，尚且必须配合国法民情，不能生硬接合，照搬硬套；文艺美术，更不可能归于大一统而“全球化”。因为中西艺术各有不同之基础与“极则”。自古以来，希腊之雕刻，罗马之建筑；英国人擅水彩，法国、荷兰等善油画；中国、印度，东方各国，各有与西方不同的绘画。大不同于经济、商品市场可以全球化；艺术文化的全球化，即去除民族特色，会因彼此雷同而疲乏、衰竭以至枯萎。
141cm×363.3cm
1962年
潘天寿纪念馆藏
潘天寿艺术思想中的“强骨”
编者按：今年是画家潘天寿先生诞辰120周年，台湾知名艺术评论家何怀硕先生就此撰文，并寄予本刊。文章涉及其对潘天寿“强其骨”思想及“中西绘画拉开距离”及保持中国绘画基因等艺术观的阐析与再思考，体现其一贯的犀利文风及对民族艺术的忧患意识。何先生在文章结尾中说到：“我们如果没有反思，猛省与行动，纪念潘老便只是虚文；我们的逃避，只是可耻。我们看到中国艺术毁于我们这二、三代人面前，而缄默无声，懦怯失志；为威势所屈服？为私利与浮名地位，为了人情，为了不伤和气，为了明哲保身，而泯灭了对民族、国家、文化、艺术的呵护、关切、捍卫与奋起而战的责任心、抱负与意志？我们愧对过去一切的努力，一切的枉屈与牺牲！而断送了国族艺术的前途，断送了未来的希望。我们哪有颜立于潘老的遗产之前？试问，若中国文化灵魂死灭，大国崛起，意义何在？”其拳拳赤子之心，令人感动！
潘天寿《墨梅图》
76cm×42cm
潘天寿纪念馆藏
从自卑到自弃
十九世纪以后，称雄于世数千年的中华民族及其文化，受到以科技力量崛起的西方近代帝国主义的冲击与侵凌。从此在中西全面接触与争战中节节败退，造成吾族近二百年来的屈辱与自卑。中西文化对峙之中，中国文化何去何从，不外有三条路：死守传统；全盘西化；中西融合。第一条路，自我封闭，是绝路；第二条路，改变文化宗祧，弃华夏，就泰西，这显然不应该也不可能；似乎只有第三条路稳妥可行。其实自古国族间在文化上互相学习、互相汲取，互相融合，多有佳例。异文化间的交流，不但不叫侵略，而且是文化生生不息，不断发展壮大的原因之一。从食物、工具、技术到制度，思想的交流，中外互补互利的史实，可谓不胜枚举。清末民国初，为“迎头赶上西方”（孙中山语），由公费与自费到欧洲或日本留学者络绎不绝。涵盖科、哲、政、社、经、天文地理与人文艺术，文学、教育等等，青年学者跋涉重洋，都因为近代中国的衰败，在自卑的痛苦中要发奋图强。为了国族的救亡图存，有明智的认知与爱国的热忱，并不在为一己的荣华富贵。这是二十世纪初中国知识青年普遍的抱负。
文化的范围很广。知识、科学与技术，有客观的普遍性，为人类普世智慧的业绩。其间较没有民族性的隔膜与壁垒，可以交流、互补而互相促进。而文学艺术，乃文化的民族主义所产生之主观创造。虽亦有立于共通人性之主观的普遍性，可以穿透国界，可以使古今东西人类共鸣。但因民族精神、语言的不同，以及艺术表现方式各有其独特性，所以文学艺术各国各族是“和而不同”，呈现五彩缤纷的多元价值。因为民族特色重点在于差异，差异乃极珍贵之价值所在，不能强求其全球趋同。进一步言，文化喜欢交流，却最怕同一化。即以法政、社经而言，虽有其客观的普遍性，但各国各族之交流、借鉴与引进，尚且必须配合国法民情，不能生硬接合，照搬硬套；文艺美术，更不可能归于大一统而“全球化”。因为中西艺术各有不同之基础与“极则”。自古以来，希腊之雕刻，罗马之建筑；英国人擅水彩，法国、荷兰等善油画；中国、印度，东方各国，各有与西方不同的绘画。大不同于经济、商品市场可以全球化；艺术文化的全球化，即去除民族特色，会因彼此雷同而疲乏、衰竭以至枯萎。
《梅月图》
1966 生宣纸 设色、指墨 182cm×152cm
款识: （一）气结殷周雪，天成铁石身 万花皆寂寞，独俏一枝春。 一九六六 农历乙巳黄梅开候，东越大颐寿者指墨于雁山片石居 。 雷婆头峰寿。
印章:大颐（朱文）、天（ 白文）、 阿寿（ 朱文） 潘天寿印（白文）、 一指禅 （朱文 ）
中国的书画传统历史更悠久，成就更辉煌。但是，自从欧美强国演变成帝国主义，东方各古老文明饱受欺凌，过去各民族互相交流学习，互相尊重的局面打破了。回顾这一段历史，前后帝国主义对各国的威胁，大有相异。早期欧洲帝国主义对被侵略者巧取豪夺，都在资源、市场与主权，没有要毁其民族文化，令民族自弃其传统，完全被“同化”，而成西方文化的附庸。二战结束后，世界发生剧烈变迁:美国因二战欧洲衰败而崛起，并取而代之，成为西方龙头。而且渐渐夺得全球霸主的地位。连巴黎的艺术之都地位也被纽约所夺，可见美国的狂妄。美国这个新兴帝国主义比前面欧洲帝国主义并吞全球的野心更大，所欲掠夺不止于政治、经济、主权，更有使全球非美文化全盘美国化的邪恶企图，此即在旧式帝国主义之外加上文化帝国主义。由政府与私人企业，策划全方位的大战略，长期有计划，有步骤的运作。采用美式的“统战”方式，如水银泻地无孔不入；烟笼雾罩，铺天盖地。用威胁利诱，糖衣迷药，诳骗蛊惑，名利引诱，奖励亲美的国家、艺术团体、美术馆、画廊、经纪人与艺术家个人。培植、豢养各地代理人，一如当年上海租界的“康白度”(compradore，买办；仲介者；当年反帝文人鄙视的所谓“西崽”也)。从意识形态、思想、流行观念的扩散，美式的文学、艺术、流行音乐、生活方式、影视文化、体育休闲与特别发达的情色产品、报刊书籍…倾销全球。引导青少年向往先进的“世界性文化”，对自己的传统疏离、自愧自卑，以至自弃其民族传统。
在观念上，美国艺术史、艺术论的学者编造历史与艺术史发展规律，宣扬美式艺术观。宣称人类到了二十世纪中期(二战后)，已进入一个新时代，在艺术上，已由写实(模仿的、再现的)进入非写实(表现的、超现实的)，最后达到抽象(纯粹表现的)。美国的抽象表现主义是革命性的、划时代的先进艺术。各国艺术也应由民族文化狭隘、保守、封闭状况，突破国族藩篱，走向自由、开放、世界性、国际性的“现代艺术”(后来又发展成更无限制的“当代艺术”)。这些堂皇的“理论”，高明的诳骗，其实完全违背艺术的“发生学”原理与艺术价值的本质，也违背人类对艺术的期望。先抽掉艺术的民族性，再以世界性取代；而新艺术就是“现代主义”、“当代艺术”；美国是先进的现、当代艺术的创生地。二十世纪欧洲的“现代主义”为美国所接收，经后现代主义而至今日的“当代艺术”，都已由美国主导宰制。一个历史最短，艺术史最浅的美国，摧毁了数千年东方民族文化中各有特色的艺术，为遂其宰制全球的野心，僭妄地宣示“新艺术”的内涵、形式、名称与评价准则。这个荒谬的大倒错的艺术革命，竟能压服万邦，成为今日的“现实”!美国在艺术世界悄然成了“万王之王”，君临天下，连文化最大、最久的中国都入其彀中而不自觉；中国艺术界“先进份子”自改革开放之后都欢欢喜喜以颠覆传统，汇入美国的“现代”、“当代”为荣为傲，而且得到名利地位(吴冠中、刘国松、艾未未、岳敏君、王怀庆、张晓刚、徐冰…等等无法枚举一大票当代名家。只要想想他们的作品与上一代，上上一代比较，其艺术的品质、内涵与形式风貌，其不同与异化之剧，多么令人胆颤心惊!)我们不能不回顾一下上世纪中以后，美国在世界膨胀，艺术在美国宰制下，不断变貌，当时两岸的情况。
1966 生宣纸 设色、指墨 182cm×152cm
款识: （一）气结殷周雪，天成铁石身 万花皆寂寞，独俏一枝春。 一九六六 农历乙巳黄梅开候，东越大颐寿者指墨于雁山片石居 。 雷婆头峰寿。
印章:大颐（朱文）、天（ 白文）、 阿寿（ 朱文） 潘天寿印（白文）、 一指禅 （朱文 ）
中国的书画传统历史更悠久，成就更辉煌。但是，自从欧美强国演变成帝国主义，东方各古老文明饱受欺凌，过去各民族互相交流学习，互相尊重的局面打破了。回顾这一段历史，前后帝国主义对各国的威胁，大有相异。早期欧洲帝国主义对被侵略者巧取豪夺，都在资源、市场与主权，没有要毁其民族文化，令民族自弃其传统，完全被“同化”，而成西方文化的附庸。二战结束后，世界发生剧烈变迁:美国因二战欧洲衰败而崛起，并取而代之，成为西方龙头。而且渐渐夺得全球霸主的地位。连巴黎的艺术之都地位也被纽约所夺，可见美国的狂妄。美国这个新兴帝国主义比前面欧洲帝国主义并吞全球的野心更大，所欲掠夺不止于政治、经济、主权，更有使全球非美文化全盘美国化的邪恶企图，此即在旧式帝国主义之外加上文化帝国主义。由政府与私人企业，策划全方位的大战略，长期有计划，有步骤的运作。采用美式的“统战”方式，如水银泻地无孔不入；烟笼雾罩，铺天盖地。用威胁利诱，糖衣迷药，诳骗蛊惑，名利引诱，奖励亲美的国家、艺术团体、美术馆、画廊、经纪人与艺术家个人。培植、豢养各地代理人，一如当年上海租界的“康白度”(compradore，买办；仲介者；当年反帝文人鄙视的所谓“西崽”也)。从意识形态、思想、流行观念的扩散，美式的文学、艺术、流行音乐、生活方式、影视文化、体育休闲与特别发达的情色产品、报刊书籍…倾销全球。引导青少年向往先进的“世界性文化”，对自己的传统疏离、自愧自卑，以至自弃其民族传统。
在观念上，美国艺术史、艺术论的学者编造历史与艺术史发展规律，宣扬美式艺术观。宣称人类到了二十世纪中期(二战后)，已进入一个新时代，在艺术上，已由写实(模仿的、再现的)进入非写实(表现的、超现实的)，最后达到抽象(纯粹表现的)。美国的抽象表现主义是革命性的、划时代的先进艺术。各国艺术也应由民族文化狭隘、保守、封闭状况，突破国族藩篱，走向自由、开放、世界性、国际性的“现代艺术”(后来又发展成更无限制的“当代艺术”)。这些堂皇的“理论”，高明的诳骗，其实完全违背艺术的“发生学”原理与艺术价值的本质，也违背人类对艺术的期望。先抽掉艺术的民族性，再以世界性取代；而新艺术就是“现代主义”、“当代艺术”；美国是先进的现、当代艺术的创生地。二十世纪欧洲的“现代主义”为美国所接收，经后现代主义而至今日的“当代艺术”，都已由美国主导宰制。一个历史最短，艺术史最浅的美国，摧毁了数千年东方民族文化中各有特色的艺术，为遂其宰制全球的野心，僭妄地宣示“新艺术”的内涵、形式、名称与评价准则。这个荒谬的大倒错的艺术革命，竟能压服万邦，成为今日的“现实”!美国在艺术世界悄然成了“万王之王”，君临天下，连文化最大、最久的中国都入其彀中而不自觉；中国艺术界“先进份子”自改革开放之后都欢欢喜喜以颠覆传统，汇入美国的“现代”、“当代”为荣为傲，而且得到名利地位(吴冠中、刘国松、艾未未、岳敏君、王怀庆、张晓刚、徐冰…等等无法枚举一大票当代名家。只要想想他们的作品与上一代，上上一代比较，其艺术的品质、内涵与形式风貌，其不同与异化之剧，多么令人胆颤心惊!)我们不能不回顾一下上世纪中以后，美国在世界膨胀，艺术在美国宰制下，不断变貌，当时两岸的情况。
《新放图》
豆浆纸 设色、指墨 60cm×53.3cm
款识:新放。寿者指墨
印章:潘天寿（朱文）、 阿寿（朱文）
台湾在艺术上一向崇洋媚美，早年想要振兴中华文化，李登辉之后已不弹此调。崇洋与远中，实在陷入矛盾错乱。现在蓝、绿常变色，时时有人要“去中国化”；对中国传统文化已无多少认识的年轻世代，半个多世纪以来兴奋而甚感荣耀地接受美式艺术的“统战”，自愿成为跟班小厮，甚至为文化帝国主义做马前卒，不自觉或无知地从民族内部瓦解民族文化，而成就了自己“先进份子”的地位而乐不可支。这就因为认同的混乱，教育的失败。
大陆自一九四九到文革，有一短时间与前苏联及东欧有艺术交流之外，基本上是闭门谢客，靠自力求存。苏式素描与苏联和罗马尼亚的油画(其实也是“西画”的一部份)，持平而论，中苏、中罗在艺术上的交流弥补了当年与外国艺术文化完全隔绝的闭塞，还算有某些正面的功用。但是1978年改革开放之后，发生所谓“八五新潮”，由一班全无中国文化抱负，也未受绘画基本训练的“前卫”人士，散兵游勇，受美式艺术“感召”与有心人的鼓励，以反传统来争夺画坛主流地位的激进分子，竟一炮而红，很快得到西方有心人的支持和赞助，扬名国内外。这是中国千余年绘画发展史所未遭逢过的大厄运:民族文化自己的子孙，藉文化帝国主义之外力来决传统的堤防。从此一发而不可抑止，前呼后涌，盲目走上民族文化自弃之路，而且形成挡不住的大潮。这个威势已有好几代的积累。随着传统文化民族艺术的花果飘零，这股由反叛与无知汇成的大潮日益壮大，至今已成尾大不掉之势。
其实“八五新潮”不完全是一个突然发生的事变，其实早有源头。近者文革反传统，破四旧余温未冷，是近因；远因是“五四”运动过激的反传统的遗绪；二战后往西方“取经”者，淡化或抛弃以民族文化为主体的中心思想，例如赵无极等等。他们所走的是上述的第二条路。而且最后干脆做法国人，没有唾骂与不齿，而且普遍受到钦羡。一叶落而知天下秋。崇洋媚外心态已经成熟矣。另一方面，百年来中国美术教育方式、体制只有抄袭西方，缺乏中国文化民族精神。五四之后，已隐然接受西方与中国不仅科技，连艺术也都是“先进”与“落后”之差异。传统逐渐萎缩，外力渐强，弱国一向惯于依附强权。以前有苏联，开放后是美国。开放后多少人争赴纽约当赵无极可以想见。崇洋接轨之不暇，谈何“文化独立自主”?更不可能记得潘天寿竟有“拉开距离”之“高论”!早期那些“以西润中”、“以西改中”、“借洋兴中”、“中西合璧”、“中西融合”、“中西折中”等等思量，后来都成“迂见”。现在都完全认同当前世界是以“当代艺术”为全球同轨的“世界性艺术”，而且相信各民族艺术都将寿终正寝，都要存入历史博物馆。当代之“西潮”，比“五四”时的“西潮”，不可同日而语！
西潮涌入才三十多年，潘天寿与许多可敬的老师、前辈所教导出来的弟子，已星流云散，不少或已充当现当代的趙無極與康白度，能不令人欷歔？我特别感佩潘老对民族文化艺术的忠诚与守护之坚贞。上面不惜辞费，把他生存时代前后历史和他蒙冤逝世以后世界与中国艺术的大势勾勒出来，唤起中国艺术界的反思。
潘天寿先生有一个很有名的闲章曰:“强其骨”。什么是他艺术思想中的“强骨”?值得我们探讨。
豆浆纸 设色、指墨 60cm×53.3cm
款识:新放。寿者指墨
印章:潘天寿（朱文）、 阿寿（朱文）
台湾在艺术上一向崇洋媚美，早年想要振兴中华文化，李登辉之后已不弹此调。崇洋与远中，实在陷入矛盾错乱。现在蓝、绿常变色，时时有人要“去中国化”；对中国传统文化已无多少认识的年轻世代，半个多世纪以来兴奋而甚感荣耀地接受美式艺术的“统战”，自愿成为跟班小厮，甚至为文化帝国主义做马前卒，不自觉或无知地从民族内部瓦解民族文化，而成就了自己“先进份子”的地位而乐不可支。这就因为认同的混乱，教育的失败。
大陆自一九四九到文革，有一短时间与前苏联及东欧有艺术交流之外，基本上是闭门谢客，靠自力求存。苏式素描与苏联和罗马尼亚的油画(其实也是“西画”的一部份)，持平而论，中苏、中罗在艺术上的交流弥补了当年与外国艺术文化完全隔绝的闭塞，还算有某些正面的功用。但是1978年改革开放之后，发生所谓“八五新潮”，由一班全无中国文化抱负，也未受绘画基本训练的“前卫”人士，散兵游勇，受美式艺术“感召”与有心人的鼓励，以反传统来争夺画坛主流地位的激进分子，竟一炮而红，很快得到西方有心人的支持和赞助，扬名国内外。这是中国千余年绘画发展史所未遭逢过的大厄运:民族文化自己的子孙，藉文化帝国主义之外力来决传统的堤防。从此一发而不可抑止，前呼后涌，盲目走上民族文化自弃之路，而且形成挡不住的大潮。这个威势已有好几代的积累。随着传统文化民族艺术的花果飘零，这股由反叛与无知汇成的大潮日益壮大，至今已成尾大不掉之势。
其实“八五新潮”不完全是一个突然发生的事变，其实早有源头。近者文革反传统，破四旧余温未冷，是近因；远因是“五四”运动过激的反传统的遗绪；二战后往西方“取经”者，淡化或抛弃以民族文化为主体的中心思想，例如赵无极等等。他们所走的是上述的第二条路。而且最后干脆做法国人，没有唾骂与不齿，而且普遍受到钦羡。一叶落而知天下秋。崇洋媚外心态已经成熟矣。另一方面，百年来中国美术教育方式、体制只有抄袭西方，缺乏中国文化民族精神。五四之后，已隐然接受西方与中国不仅科技，连艺术也都是“先进”与“落后”之差异。传统逐渐萎缩，外力渐强，弱国一向惯于依附强权。以前有苏联，开放后是美国。开放后多少人争赴纽约当赵无极可以想见。崇洋接轨之不暇，谈何“文化独立自主”?更不可能记得潘天寿竟有“拉开距离”之“高论”!早期那些“以西润中”、“以西改中”、“借洋兴中”、“中西合璧”、“中西融合”、“中西折中”等等思量，后来都成“迂见”。现在都完全认同当前世界是以“当代艺术”为全球同轨的“世界性艺术”，而且相信各民族艺术都将寿终正寝，都要存入历史博物馆。当代之“西潮”，比“五四”时的“西潮”，不可同日而语！
西潮涌入才三十多年，潘天寿与许多可敬的老师、前辈所教导出来的弟子，已星流云散，不少或已充当现当代的趙無極與康白度，能不令人欷歔？我特别感佩潘老对民族文化艺术的忠诚与守护之坚贞。上面不惜辞费，把他生存时代前后历史和他蒙冤逝世以后世界与中国艺术的大势勾勒出来，唤起中国艺术界的反思。
潘天寿先生有一个很有名的闲章曰:“强其骨”。什么是他艺术思想中的“强骨”?值得我们探讨。
《雄视图》
生宣纸 、设色、指墨 347.3cm×143cm
款识:雷婆头峰寿者指墨
印章:东越潘天寿（白文）、阿寿（朱文） 、潘大 （朱文）、 宠为下（朱文）
“中西绘画要拉开距离”
潘天寿一九六五年说“中西绘画要拉开距离”(相应的下一句是“个人风格，要有独创性。”)他一九七一年文革中“在冷寂中逝世”。他当然不知道一九八五年有反传统而得势的“八五新潮”。及以后中国美术的大变迁。他若活到八五年，或生活在今天，他有怎样的反应呢?这是永无答案的问号。
研究潘老的文章很多，对于他上述这句话，论者大都回避讨论。大概因为赞同或反对，左右为难，所以不谈。而洪惠镇先生以此为题写了一篇文章。他说“潘没有具体指明如何保持距离，他自己以创作实践了这一主张。”洪文探讨潘老要拉开距离的原因，主要在于中画与西画大不相同。他说中画具五个特色:“一、中国画的尚意；二、尚墨；三、平面性；四、时空的自由；五、笔墨。”并对中画这五个独特因素详加解释。中西绘画不同为何就要“拉开距离”?还可探讨。
潘老中西拉开距离的观点，在当时是空谷足音，在今天，更是绝无仅有。他的可贵在于当时是大交流，大折衷，甚至是重洋轻中的时代，他老早预见“融合中西”会一步步发展而丧失民族文化的主体性，中国绘画的根基便将动摇。潘老的远见，出自他对中外美术的研究，以及他对不同民族文化中的绘画有深刻的理解:“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆间，这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸取的成份，是否适合彼此的需要，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格。”
在《潘天寿谈艺录》中记载德国东方美术史家孔德氏，通华文华语，当年(约一九三五年)曾来华考察东方艺术，住杭州殊久。曾多次访问潘老。伊曾谓中华绘画为东方之代表，在世界上占有特殊形式与地位，至可宝贵。当时的时代风气，多倾向西洋画，致国立艺术学府之杭州艺专，竟无中画系之设立。至可惜也。潘说:“孔氏之语，是极公正之批评，亦为极诚挚之告诫。”潘老留下来不论著作、谈艺录、论画残稿，可以看到这一位书画家、学者，对中西文化的了解，远远超过他人。而且，他的爱国、爱民族，宝爱中国文化传统的情操，在在都令人感动。连美国中国美术史专家高居翰也特别赞他坚贞傲岸。
在二十世纪中国画坛诸大家中，因潘一生献给美教，文革又受苦，未能尽其才，作品不多。论画的成就，虽潘老不算最高，但在书法、诗、篆刻与美术史、论上的成就潘老有总体的优胜。其间书法、篆刻与诗，吴昌硕与齐白石可称前辈。其他诸大家在书法、诗文、篆刻上，都大不及潘老修养的广与高，这是他“强骨”之条件之一。他坚持文化上的民族主义的那根“脊梁”，一生不悔不移。此外，在他青年时代一九一九年那个激烈反传统的“五四”运动，到一九四九年以后政治挂帅的时期，他亲身的遭遇，激发他觉得应挺身而出，捍卫他认为应坚持的所谓“极则”。勇气也非他人所有。
生宣纸 、设色、指墨 347.3cm×143cm
款识:雷婆头峰寿者指墨
印章:东越潘天寿（白文）、阿寿（朱文） 、潘大 （朱文）、 宠为下（朱文）
“中西绘画要拉开距离”
潘天寿一九六五年说“中西绘画要拉开距离”(相应的下一句是“个人风格，要有独创性。”)他一九七一年文革中“在冷寂中逝世”。他当然不知道一九八五年有反传统而得势的“八五新潮”。及以后中国美术的大变迁。他若活到八五年，或生活在今天，他有怎样的反应呢?这是永无答案的问号。
研究潘老的文章很多，对于他上述这句话，论者大都回避讨论。大概因为赞同或反对，左右为难，所以不谈。而洪惠镇先生以此为题写了一篇文章。他说“潘没有具体指明如何保持距离，他自己以创作实践了这一主张。”洪文探讨潘老要拉开距离的原因，主要在于中画与西画大不相同。他说中画具五个特色:“一、中国画的尚意；二、尚墨；三、平面性；四、时空的自由；五、笔墨。”并对中画这五个独特因素详加解释。中西绘画不同为何就要“拉开距离”?还可探讨。
潘老中西拉开距离的观点，在当时是空谷足音，在今天，更是绝无仅有。他的可贵在于当时是大交流，大折衷，甚至是重洋轻中的时代，他老早预见“融合中西”会一步步发展而丧失民族文化的主体性，中国绘画的根基便将动摇。潘老的远见，出自他对中外美术的研究，以及他对不同民族文化中的绘画有深刻的理解:“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆间，这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸取的成份，是否适合彼此的需要，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去各自的独特风格。”
在《潘天寿谈艺录》中记载德国东方美术史家孔德氏，通华文华语，当年(约一九三五年)曾来华考察东方艺术，住杭州殊久。曾多次访问潘老。伊曾谓中华绘画为东方之代表，在世界上占有特殊形式与地位，至可宝贵。当时的时代风气，多倾向西洋画，致国立艺术学府之杭州艺专，竟无中画系之设立。至可惜也。潘说:“孔氏之语，是极公正之批评，亦为极诚挚之告诫。”潘老留下来不论著作、谈艺录、论画残稿，可以看到这一位书画家、学者，对中西文化的了解，远远超过他人。而且，他的爱国、爱民族，宝爱中国文化传统的情操，在在都令人感动。连美国中国美术史专家高居翰也特别赞他坚贞傲岸。
在二十世纪中国画坛诸大家中，因潘一生献给美教，文革又受苦，未能尽其才，作品不多。论画的成就，虽潘老不算最高，但在书法、诗、篆刻与美术史、论上的成就潘老有总体的优胜。其间书法、篆刻与诗，吴昌硕与齐白石可称前辈。其他诸大家在书法、诗文、篆刻上，都大不及潘老修养的广与高，这是他“强骨”之条件之一。他坚持文化上的民族主义的那根“脊梁”，一生不悔不移。此外，在他青年时代一九一九年那个激烈反传统的“五四”运动，到一九四九年以后政治挂帅的时期，他亲身的遭遇，激发他觉得应挺身而出，捍卫他认为应坚持的所谓“极则”。勇气也非他人所有。
《西湖碧桃图》
1962 生宣纸、设色
177.5cm×48cm
款识:两堤春放碧桃花。 六二年壬寅瑞节后一日作此自课。雷婆头峰寿者于西湖止止堂
印章:潘天寿（白文 ）、天寿（朱文）、 鸡形章（朱文）
中国绘画“基因”的坚持
五○年代，杭州艺专改名“中央美院华东分院”。美院领导江丰坚持“素描是一切造型艺术的基础”，并要以西方科学的素描来改造中国画。把素描提高到美术基础的地位，最早由徐悲鸿在一九四七年所倡导。后来成为一九四九年以来整个大陆美术教育之金科玉律。近年已有许多美术同道提出许多困惑与疑问。
将素描作为美术系基本功，倡导“素描是一切造型艺术的基础”，是五○年代以后的“显学”。徐悲鸿是主帅，其他画家服膺者也很多。著名的山水画家李可染说“素描是研究形象的科学”。西画素描讲比例、立体感、透视法，许多人认为“科学”，也就是先进的方法。这是当时的信仰。但潘老和一些人反对，形成对立。
我认为对“素描”的不同认知或误解、曲解，是“素描是一切造型艺术的基础”一语造成“灾难”的主因。我们先得认识“什么是素描?”现在大家皆知凡生物必有基因；凡文化必有语文，凡语文必有文法；凡艺术必有绘画，凡有绘画必有素描。西方有绘画，便有西方式的素描。但许多人不承认，中国也然，必有中国式的素描。素描是美术创作的基本观念与方法，中西名称可能不同，但实质一样。素描就是画画的ABC，或叫“基础”，或称“入门”，也就是“基本功”。其实素描不只是手的操作，而且是“看”的方法，更上面是“思考”的方法，指导如何“看”。所以“素描”是思→看→表现的一套程序的名称。可以说是画理与画法，它的源头是民族文化的“基因”。不同民族的艺术，不仅是工具、材料、方法的不同，更重要是文化“基因”的差异。
我们有中医、西医；中文、西文；怎么就没有中式素描，西式素描呢？不论是drawing,sketch,中文译为素描，中画的白描、双钩，我认为连皴法、线法甚至所谓“笔墨”，都是中式素描技法的一部份，合起来，便是堂堂正正的“中国式的素描”。如果有正确清晰的理解，没有理由把造型基础的素描一律用“西式素描”为“标准”；如果双方都认知“素描”有中西之别，两者一样重要，应该学习，徐、潘双方也必会同意“素描是造型艺术的基础”的说法。潘老所争的不应是“素描这个名称是否适合为中国画的基本训练。”名称叫“素描”并无不当，不当的是名称后面的实质。潘老强调的白描、双勾其实就是中画的素描，应该争取在中国画专业设“中式素描”才对。潘老深知“西式素描”与中画特色凿枘不合，这是很重要的观点。但潘老也并非完全排斥西式素描，他也认为“学一点西洋素描，不是一点没好处。”事实上，徐悲鸿开辟了以西方写实主义与中国写意水墨融合，激发了水墨人物新笔墨技法的创生，确为传统所未有的新成就。徐悲鸿、蒋兆和、张安治、李斛、李震坚、周思聪…等等画家在历史上的地位，不可磨灭。而这一派的成就，也不表示潘老的忧虑没有意义。相反地，中国绘画过份借鉴西法，中画原来不求形似，注重神韵的可贵特色不免减损，这个缺失，更是不容忽视的大问题。潘老于一九五九年在《谈谈中国传统绘画的风格》中说“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异中国绘画的自我取消。”在一九六二年，他在《赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练》一文中说：
“中国画专业的方案中也有素描课程而没有白描、双勾课。当时(指一九六一年各美术院校讨论教学方案的会议上)我就提出“素描的含义和范围究竟怎样?素描这个名称是否适合为中国画的基本训练?....我一直觉得中国画造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称。
我一直觉得中国造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称….然而一般人认为素描就是西洋的素描一套，白描、双勾是不在内的。因此，中国画基础训练的课程名称，将素描二字用上去，一般人执行教学时，就教西洋的素描而不教白描、双勾了。……这个误会，现在的各艺术院校是存在的….。”
从上面所引潘老的观点，可知:一、留洋回来者(包括徐悲鸿等)不认为白描、双勾、工笔、写意等也是“素描”的一种；总认为西式素描就是“一切造型的基础”，白描、双勾不能算“素描”；二、潘老不知，也不敢肯定他重视的白描、双勾，其实也是“素描”，不过是中国风格的素描而已。
他们都不认知中画骨子里也有“素描”。既然西画有素描，素描就不应只有一种，起码有中西两种。白描双勾是古老的名词，新时代应相对于油画组的“西式素描”，改称“中式素描”，才能适应两种不同的专业。我在八○年代初任教台北艺术大学，曾破天荒第一回开“中国素描”课，后来后继无人，我离开后，它亦无疾而终。一九七九年我在台北《中国时报》发表了〈中国素描的探索——现代中国美术的造型基础〉一文。那时大陆刚改革开放，两岸尚在封闭状况；大陆美术界刚恢复上课，拙文没机会提供参考，有点遗憾。(该文收入拙著《给未来的艺术家》台北立绪文化公司及广东人民出版社出版)。潘老上文中所述一九六一年那一次全国美术院校教学方案研讨会，竟然没有得出合理、合宜的方案，还是坚持“西洋素描是一切造型艺术的基础”，令人扼腕。(潘老的孤独感，我能体会一二吧!)这个问题现在还存在，我的建议是：美术系的基本功，当然是素描。低年级应中、西素描兼修；高年级改为专修与其创作专业有关的“中式素描”或“西式素描”。(也可用“素描1”、“素描2”称之。)
有关中国美术系素描的困惑，二○一五年九月十六日上海《艺术评论》九位美术教授在“素描教育是与非”的总题下发表九篇文章。二○一六年十二月二十九日我在上海澎湃《艺术评论》发表了“素描的困惑与解惑”一文。评论对于素描的误解、曲解与错误的运用，造成现代中国水墨画的困惑。中画的西化，其间有正面成果，也有负面的缺失。该文有详细的分析。素描问题造成两派观点的对立，以致在基础训练教学上困扰至今。完全出于对“素描”的误认。潘老在这个问题上，一生耿耿于怀，其目标还是中画民族独特性的维护。
1962 生宣纸、设色
177.5cm×48cm
款识:两堤春放碧桃花。 六二年壬寅瑞节后一日作此自课。雷婆头峰寿者于西湖止止堂
印章:潘天寿（白文 ）、天寿（朱文）、 鸡形章（朱文）
中国绘画“基因”的坚持
五○年代，杭州艺专改名“中央美院华东分院”。美院领导江丰坚持“素描是一切造型艺术的基础”，并要以西方科学的素描来改造中国画。把素描提高到美术基础的地位，最早由徐悲鸿在一九四七年所倡导。后来成为一九四九年以来整个大陆美术教育之金科玉律。近年已有许多美术同道提出许多困惑与疑问。
将素描作为美术系基本功，倡导“素描是一切造型艺术的基础”，是五○年代以后的“显学”。徐悲鸿是主帅，其他画家服膺者也很多。著名的山水画家李可染说“素描是研究形象的科学”。西画素描讲比例、立体感、透视法，许多人认为“科学”，也就是先进的方法。这是当时的信仰。但潘老和一些人反对，形成对立。
我认为对“素描”的不同认知或误解、曲解，是“素描是一切造型艺术的基础”一语造成“灾难”的主因。我们先得认识“什么是素描?”现在大家皆知凡生物必有基因；凡文化必有语文，凡语文必有文法；凡艺术必有绘画，凡有绘画必有素描。西方有绘画，便有西方式的素描。但许多人不承认，中国也然，必有中国式的素描。素描是美术创作的基本观念与方法，中西名称可能不同，但实质一样。素描就是画画的ABC，或叫“基础”，或称“入门”，也就是“基本功”。其实素描不只是手的操作，而且是“看”的方法，更上面是“思考”的方法，指导如何“看”。所以“素描”是思→看→表现的一套程序的名称。可以说是画理与画法，它的源头是民族文化的“基因”。不同民族的艺术，不仅是工具、材料、方法的不同，更重要是文化“基因”的差异。
我们有中医、西医；中文、西文；怎么就没有中式素描，西式素描呢？不论是drawing,sketch,中文译为素描，中画的白描、双钩，我认为连皴法、线法甚至所谓“笔墨”，都是中式素描技法的一部份，合起来，便是堂堂正正的“中国式的素描”。如果有正确清晰的理解，没有理由把造型基础的素描一律用“西式素描”为“标准”；如果双方都认知“素描”有中西之别，两者一样重要，应该学习，徐、潘双方也必会同意“素描是造型艺术的基础”的说法。潘老所争的不应是“素描这个名称是否适合为中国画的基本训练。”名称叫“素描”并无不当，不当的是名称后面的实质。潘老强调的白描、双勾其实就是中画的素描，应该争取在中国画专业设“中式素描”才对。潘老深知“西式素描”与中画特色凿枘不合，这是很重要的观点。但潘老也并非完全排斥西式素描，他也认为“学一点西洋素描，不是一点没好处。”事实上，徐悲鸿开辟了以西方写实主义与中国写意水墨融合，激发了水墨人物新笔墨技法的创生，确为传统所未有的新成就。徐悲鸿、蒋兆和、张安治、李斛、李震坚、周思聪…等等画家在历史上的地位，不可磨灭。而这一派的成就，也不表示潘老的忧虑没有意义。相反地，中国绘画过份借鉴西法，中画原来不求形似，注重神韵的可贵特色不免减损，这个缺失，更是不容忽视的大问题。潘老于一九五九年在《谈谈中国传统绘画的风格》中说“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异中国绘画的自我取消。”在一九六二年，他在《赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练》一文中说：
“中国画专业的方案中也有素描课程而没有白描、双勾课。当时(指一九六一年各美术院校讨论教学方案的会议上)我就提出“素描的含义和范围究竟怎样?素描这个名称是否适合为中国画的基本训练?....我一直觉得中国画造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称。
我一直觉得中国造型基础的训练，不能全用西洋素描的名称….然而一般人认为素描就是西洋的素描一套，白描、双勾是不在内的。因此，中国画基础训练的课程名称，将素描二字用上去，一般人执行教学时，就教西洋的素描而不教白描、双勾了。……这个误会，现在的各艺术院校是存在的….。”
从上面所引潘老的观点，可知:一、留洋回来者(包括徐悲鸿等)不认为白描、双勾、工笔、写意等也是“素描”的一种；总认为西式素描就是“一切造型的基础”，白描、双勾不能算“素描”；二、潘老不知，也不敢肯定他重视的白描、双勾，其实也是“素描”，不过是中国风格的素描而已。
他们都不认知中画骨子里也有“素描”。既然西画有素描，素描就不应只有一种，起码有中西两种。白描双勾是古老的名词，新时代应相对于油画组的“西式素描”，改称“中式素描”，才能适应两种不同的专业。我在八○年代初任教台北艺术大学，曾破天荒第一回开“中国素描”课，后来后继无人，我离开后，它亦无疾而终。一九七九年我在台北《中国时报》发表了〈中国素描的探索——现代中国美术的造型基础〉一文。那时大陆刚改革开放，两岸尚在封闭状况；大陆美术界刚恢复上课，拙文没机会提供参考，有点遗憾。(该文收入拙著《给未来的艺术家》台北立绪文化公司及广东人民出版社出版)。潘老上文中所述一九六一年那一次全国美术院校教学方案研讨会，竟然没有得出合理、合宜的方案，还是坚持“西洋素描是一切造型艺术的基础”，令人扼腕。(潘老的孤独感，我能体会一二吧!)这个问题现在还存在，我的建议是：美术系的基本功，当然是素描。低年级应中、西素描兼修；高年级改为专修与其创作专业有关的“中式素描”或“西式素描”。(也可用“素描1”、“素描2”称之。)
有关中国美术系素描的困惑，二○一五年九月十六日上海《艺术评论》九位美术教授在“素描教育是与非”的总题下发表九篇文章。二○一六年十二月二十九日我在上海澎湃《艺术评论》发表了“素描的困惑与解惑”一文。评论对于素描的误解、曲解与错误的运用，造成现代中国水墨画的困惑。中画的西化，其间有正面成果，也有负面的缺失。该文有详细的分析。素描问题造成两派观点的对立，以致在基础训练教学上困扰至今。完全出于对“素描”的误认。潘老在这个问题上，一生耿耿于怀，其目标还是中画民族独特性的维护。
《小亭枯树图》
1961 生宣纸、水墨
139.5cm×62cm
款识:曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，[蕴]荒寒于古简之外，至为难得 。兹再拟之，不识落谁家面目耳 。“华”下脱“蕴” 。六一年辛丑岁暮，寿并记
印章:潘天寿 （白文）、 阿寿 （朱文）、 阿寿（朱文）、宠为下（朱文）
潘老艺术思想今日的意义
近半世纪美国文化霸权的扩张、统战、侵蚀与宰制，世界各民族的艺术风格，民族特色，民族文化内涵已逐渐黯然退色，或饱经侵蚀而变质，乃至走上渐趋消亡之厄运。美式“现代主义”与“当代主义”泛滥全球，艺术的定义，艺术创造的材料、方法与形式都彻底颠覆。美国波普“艺术家”安迪·沃荷说：“什么都可以是艺术，谁都可以是艺术家。”这句十足民粹、无赖的名言，激发了多少反传统的青年向往，服膺西方的现代主义、后现代主义与当代艺术，甘愿当文化帝国主义的奴隶或附庸。在艺术、文化上自我殖民而沾沾自喜。这些现象在潘天寿先生生前还不曾出现。如果为此痛心忧虑，我们会惊觉精通传统的大师已花果飘零，我们已没有潘老这种捍卫民族传统的“强骨”，我们是何等彷徨！
潘老主张“中西绘画要拉开距离”，我想有两个原因：第一是他对中国书画深厚的修养，他知道与西画大不相同的中画如果“随随便便”与西画交流融合，在强大的西潮之下，中国画会失去其主体性，而动摇其独特性，从此衰败没落。”我想“五四”以来的时代风潮，对传统的轻蔑，使他有更高的警觉性。第二，他深知中国绘画与书法的关系；中国画到了文人画出现之后，在世界上的崇高、独特的地位是唯一的。潘老自己诗、文、史、书、画、篆刻都有极高的修养，如此特殊的中国绘画，如何与西洋画交流、融合?他不赞同。虽然我们不必全部一致走潘老的道路，但应该尊重这种坚持也是多元价值中可贵的一元。因为中国绘画的哲学走的是一条完全与西方不同的道路。西方在古代认为“艺术来自模仿”，其实广义的模仿就是写实主义。中国画是诗与哲学的追求，从来不为反映现实，从来不是客观的“再现”，所以中画自来没有西方“具象”、“抽象”截然二分的传统。而是以艺术家的性灵去捕捉宇宙的神韵。自然(现实)要经过“翻译”，成为有感情，有个性，有美感的“笔墨”才能创生高妙的艺境。潘老太热爱这个传统，这个民族的艺术，这个中国文化了。他一生处心积虑在守护中国传统的精魂。他是传统派，但不是复古派。他一心要在传统中创造个人风格。他最爱奇险与独特，他的老师吴昌硕还怕他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷”。他与同时代的张大千，同是精通传统，热爱传统书画的人。但张依傍古人，抄袭古人乃至造假以牟名利，两人的艺术之路大不相谋。潘老与吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家有共同点——在传统中求发扬创造，攀爬更高的险峰。潘老不喜欢中西混血，所以与徐悲鸿、林风眠不同道，但互相尊重。他那句“中西绘画要拉开距离”下面接着是“个人风格，要有独创性。”他是传统派中追求创造发展的画家，他不是复古派。
在西潮汹涌中，“拉开距离”是比较保守；但在八○之后，中国艺术本来的主体性与民族特色动摇、流失甚至丧失的局势下，潘老的“拉开距离”便是维护文化主体性最重要的策略与手段。在近百年崇洋主义、激进主义的时代氛围中，中国艺术不幸偏离了正轨，盲目追随西潮而丧失了自我而成为西方的附庸，也就丧失了自由。这个时代“保守主义”与“文化民族主义”应为救世良方，应该激起我们的反思，重新振发民族文化的自尊、自信。而潘天寿正是保守主义与文化的民族主义的艺术家与理论家。
“保守主义”在中国社会常被误认为“守旧派”或“传统主义者”；“文化的民族主义”则常被联想到侵略性、排他性的民族主义者。这是大误解。在历史上保守主义是一种稳健、谨慎、理性的思想、心态。此处不容细说，且引用中国社科院著名学者刘军宁说“从陈寅恪身上，我们不难感受到从柏克(EdmundBurke1729-1797，英国保守主义大思想家)以来，一脉相承的保守主义对自由的向往、对传统的敬重，对人类的关怀和对激进主义政治及其意识形态的轻蔑与深恶痛绝。”拿这一段话来解析保守主义的真谛，非常简要而恰当。潘老在精神气质上，与陈寅恪也有些接近。而“文化的民族主义”，就是以撒˙柏林(IsaiahBerlin,1909-1997英国俄裔思想家)所谓“非进攻性的民族主义”(进攻性的民族主义指种族主义、大民族沙文主义、极端民族主义、原教旨主义、纳粹主义、排外主义、文化帝国主义等；非进攻性的民族主义就是赫尔德(JohannG.Herder，1744-1803德国思想家)的文化民族主义。是归属感和民族精神的所由来。)在近百年中，潘老是唯一的典型。要了解潘老，要研究他的艺术思想，以这两种“主义”去探究，必有更深刻的理解。
1961 生宣纸、水墨
139.5cm×62cm
款识:曾见天池生拟倪高士小亭枯树轴，笔意奔放，格趣高华，[蕴]荒寒于古简之外，至为难得 。兹再拟之，不识落谁家面目耳 。“华”下脱“蕴” 。六一年辛丑岁暮，寿并记
印章:潘天寿 （白文）、 阿寿 （朱文）、 阿寿（朱文）、宠为下（朱文）
潘老艺术思想今日的意义
近半世纪美国文化霸权的扩张、统战、侵蚀与宰制，世界各民族的艺术风格，民族特色，民族文化内涵已逐渐黯然退色，或饱经侵蚀而变质，乃至走上渐趋消亡之厄运。美式“现代主义”与“当代主义”泛滥全球，艺术的定义，艺术创造的材料、方法与形式都彻底颠覆。美国波普“艺术家”安迪·沃荷说：“什么都可以是艺术，谁都可以是艺术家。”这句十足民粹、无赖的名言，激发了多少反传统的青年向往，服膺西方的现代主义、后现代主义与当代艺术，甘愿当文化帝国主义的奴隶或附庸。在艺术、文化上自我殖民而沾沾自喜。这些现象在潘天寿先生生前还不曾出现。如果为此痛心忧虑，我们会惊觉精通传统的大师已花果飘零，我们已没有潘老这种捍卫民族传统的“强骨”，我们是何等彷徨！
潘老主张“中西绘画要拉开距离”，我想有两个原因：第一是他对中国书画深厚的修养，他知道与西画大不相同的中画如果“随随便便”与西画交流融合，在强大的西潮之下，中国画会失去其主体性，而动摇其独特性，从此衰败没落。”我想“五四”以来的时代风潮，对传统的轻蔑，使他有更高的警觉性。第二，他深知中国绘画与书法的关系；中国画到了文人画出现之后，在世界上的崇高、独特的地位是唯一的。潘老自己诗、文、史、书、画、篆刻都有极高的修养，如此特殊的中国绘画，如何与西洋画交流、融合?他不赞同。虽然我们不必全部一致走潘老的道路，但应该尊重这种坚持也是多元价值中可贵的一元。因为中国绘画的哲学走的是一条完全与西方不同的道路。西方在古代认为“艺术来自模仿”，其实广义的模仿就是写实主义。中国画是诗与哲学的追求，从来不为反映现实，从来不是客观的“再现”，所以中画自来没有西方“具象”、“抽象”截然二分的传统。而是以艺术家的性灵去捕捉宇宙的神韵。自然(现实)要经过“翻译”，成为有感情，有个性，有美感的“笔墨”才能创生高妙的艺境。潘老太热爱这个传统，这个民族的艺术，这个中国文化了。他一生处心积虑在守护中国传统的精魂。他是传统派，但不是复古派。他一心要在传统中创造个人风格。他最爱奇险与独特，他的老师吴昌硕还怕他“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷”。他与同时代的张大千，同是精通传统，热爱传统书画的人。但张依傍古人，抄袭古人乃至造假以牟名利，两人的艺术之路大不相谋。潘老与吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家有共同点——在传统中求发扬创造，攀爬更高的险峰。潘老不喜欢中西混血，所以与徐悲鸿、林风眠不同道，但互相尊重。他那句“中西绘画要拉开距离”下面接着是“个人风格，要有独创性。”他是传统派中追求创造发展的画家，他不是复古派。
在西潮汹涌中，“拉开距离”是比较保守；但在八○之后，中国艺术本来的主体性与民族特色动摇、流失甚至丧失的局势下，潘老的“拉开距离”便是维护文化主体性最重要的策略与手段。在近百年崇洋主义、激进主义的时代氛围中，中国艺术不幸偏离了正轨，盲目追随西潮而丧失了自我而成为西方的附庸，也就丧失了自由。这个时代“保守主义”与“文化民族主义”应为救世良方，应该激起我们的反思，重新振发民族文化的自尊、自信。而潘天寿正是保守主义与文化的民族主义的艺术家与理论家。
“保守主义”在中国社会常被误认为“守旧派”或“传统主义者”；“文化的民族主义”则常被联想到侵略性、排他性的民族主义者。这是大误解。在历史上保守主义是一种稳健、谨慎、理性的思想、心态。此处不容细说，且引用中国社科院著名学者刘军宁说“从陈寅恪身上，我们不难感受到从柏克(EdmundBurke1729-1797，英国保守主义大思想家)以来，一脉相承的保守主义对自由的向往、对传统的敬重，对人类的关怀和对激进主义政治及其意识形态的轻蔑与深恶痛绝。”拿这一段话来解析保守主义的真谛，非常简要而恰当。潘老在精神气质上，与陈寅恪也有些接近。而“文化的民族主义”，就是以撒˙柏林(IsaiahBerlin,1909-1997英国俄裔思想家)所谓“非进攻性的民族主义”(进攻性的民族主义指种族主义、大民族沙文主义、极端民族主义、原教旨主义、纳粹主义、排外主义、文化帝国主义等；非进攻性的民族主义就是赫尔德(JohannG.Herder，1744-1803德国思想家)的文化民族主义。是归属感和民族精神的所由来。)在近百年中，潘老是唯一的典型。要了解潘老，要研究他的艺术思想，以这两种“主义”去探究，必有更深刻的理解。
《水墨山水图 》
1947 生宣纸、水墨
60.5cm×68cm
款识:画事能得笔外之笔 墨外之墨 意外之意，即臻上乘禅矣。 此意近代唯残道者得之，丁亥腊梅开候，心阿兰若住持寿者草草并志。
印章:寿康宁（朱文）、天（白文）、不入时（ 朱文 ）
拜读潘老文章，细心体会，好几个深夜到凌晨，潘老中国文人可贵的傲骨，不为时代风潮所屈而改变，使我感佩之至。潘老遗留的发言提纲中有一句话：“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。”这句话在今天更见确切。当前画坛中人认同文化帝国主义的世界性与全球化；留美回国的西崽正高坐讲堂宣扬美式当代艺术的“圣经”，贩卖他从“文化宗主国”所学来的“新知”，不断地注入中国年轻艺术人的血管中。我们正一日甚一日为这些引诱与蛊惑而丧失了有民族自信与灵魂的下一代。他们告诉青年西方学者认为十九世纪中到冷战结束，开始了“世界主义”的时代；冷战之后就是“全球化”时代；“当代艺术”打破艺术的国族界限成为全球艺术一统是时代趋势，天下之必然。一派美式胡言！这不正是在民族内部瓦解民族文化？
想到潘老上面那句话，实在感概之至。“无祖宗”是“忘本”的意思；“出卖民族利益”是“背叛民族”之意。这是很重的一句话。但如今，这种“康白度”是美国博士，中国的当红学者或艺术界、教育界重要人士。这种人多得很。今天我们乐见言论自由，不同观念可自由发表，也不应再受批斗甚至戴纸帽。但潘老离世才四十多年，我们美术界如此遽变。不但没有潘老这种“强骨”，我们的美术院校、美术馆、出版社、美术界、画家，已难见到潘老的同志与门生了。谁来拨乱反正?
今年三月二日，台北《中国时报》有一则新闻:“上海外滩美术馆四月中旬将举办“来自天堂的风暴:中东与北非的当代艺术”展。本展由“美国古根汉美术馆”策画…..。上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔(LarysFrogier)。……”看了这条新闻，我心中沉重极了。上海过去是“租界”，早已回到中国人手里了。但今天“外滩美术馆馆长”是外国人，连康白度都不必？上海愿意与纽约合办这种“当代艺术”？而且纽约是首展，上海是全球第八站。这样子，上海在艺术上岂不又是西方的“租界”了？上海竟沦入重操康白度旧业而不自觉。纽约古根汉美术馆就是文化帝国艺术的“全球总监”之一，表面上是文化交流，实际上是在艺术上专事宰制非美地区的龙头老大。它在全球设许多据点。上海外滩美术馆的作为，自动充当帝国主义的助手，协助中国被殖民，令人扼腕!你不痛心？北京在八十年代开始，繁衍至今的西潮艺术“租界”，我们老早有“圆明园”，有“宋庄”，有“798”等等，谁痛切忧心？
我的结论已不必说，已说够清楚了。我们如果没有反思，猛省与行动，纪念潘老便只是虚文；我们的逃避，只是可耻。我们看到中国艺术毁于我们这二、三代人面前，而缄默无声，懦怯失志；为威势所屈服？为私利与浮名地位，为了人情，为了不伤和气，为了明哲保身，而泯灭了对民族、国家、文化、艺术的呵护、关切、捍卫与奋起而战的责任心、抱负与意志？我们愧对过去一切的努力，一切的枉屈与牺牲！而断送了国族艺术的前途，断送了未来的希望。我们哪有颜立于潘老的遗产之前？试问，若中国文化灵魂死灭，大国崛起，意义何在？
这篇文字实在不算“论文”，只是在忧心忡忡中一声微不足道的呼吁而已。
何怀硕：台湾师范大学美术研究所教授
1947 生宣纸、水墨
60.5cm×68cm
款识:画事能得笔外之笔 墨外之墨 意外之意，即臻上乘禅矣。 此意近代唯残道者得之，丁亥腊梅开候，心阿兰若住持寿者草草并志。
印章:寿康宁（朱文）、天（白文）、不入时（ 朱文 ）
拜读潘老文章，细心体会，好几个深夜到凌晨，潘老中国文人可贵的傲骨，不为时代风潮所屈而改变，使我感佩之至。潘老遗留的发言提纲中有一句话：“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。”这句话在今天更见确切。当前画坛中人认同文化帝国主义的世界性与全球化；留美回国的西崽正高坐讲堂宣扬美式当代艺术的“圣经”，贩卖他从“文化宗主国”所学来的“新知”，不断地注入中国年轻艺术人的血管中。我们正一日甚一日为这些引诱与蛊惑而丧失了有民族自信与灵魂的下一代。他们告诉青年西方学者认为十九世纪中到冷战结束，开始了“世界主义”的时代；冷战之后就是“全球化”时代；“当代艺术”打破艺术的国族界限成为全球艺术一统是时代趋势，天下之必然。一派美式胡言！这不正是在民族内部瓦解民族文化？
想到潘老上面那句话，实在感概之至。“无祖宗”是“忘本”的意思；“出卖民族利益”是“背叛民族”之意。这是很重的一句话。但如今，这种“康白度”是美国博士，中国的当红学者或艺术界、教育界重要人士。这种人多得很。今天我们乐见言论自由，不同观念可自由发表，也不应再受批斗甚至戴纸帽。但潘老离世才四十多年，我们美术界如此遽变。不但没有潘老这种“强骨”，我们的美术院校、美术馆、出版社、美术界、画家，已难见到潘老的同志与门生了。谁来拨乱反正?
今年三月二日，台北《中国时报》有一则新闻:“上海外滩美术馆四月中旬将举办“来自天堂的风暴:中东与北非的当代艺术”展。本展由“美国古根汉美术馆”策画…..。上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔(LarysFrogier)。……”看了这条新闻，我心中沉重极了。上海过去是“租界”，早已回到中国人手里了。但今天“外滩美术馆馆长”是外国人，连康白度都不必？上海愿意与纽约合办这种“当代艺术”？而且纽约是首展，上海是全球第八站。这样子，上海在艺术上岂不又是西方的“租界”了？上海竟沦入重操康白度旧业而不自觉。纽约古根汉美术馆就是文化帝国艺术的“全球总监”之一，表面上是文化交流，实际上是在艺术上专事宰制非美地区的龙头老大。它在全球设许多据点。上海外滩美术馆的作为，自动充当帝国主义的助手，协助中国被殖民，令人扼腕!你不痛心？北京在八十年代开始，繁衍至今的西潮艺术“租界”，我们老早有“圆明园”，有“宋庄”，有“798”等等，谁痛切忧心？
我的结论已不必说，已说够清楚了。我们如果没有反思，猛省与行动，纪念潘老便只是虚文；我们的逃避，只是可耻。我们看到中国艺术毁于我们这二、三代人面前，而缄默无声，懦怯失志；为威势所屈服？为私利与浮名地位，为了人情，为了不伤和气，为了明哲保身，而泯灭了对民族、国家、文化、艺术的呵护、关切、捍卫与奋起而战的责任心、抱负与意志？我们愧对过去一切的努力，一切的枉屈与牺牲！而断送了国族艺术的前途，断送了未来的希望。我们哪有颜立于潘老的遗产之前？试问，若中国文化灵魂死灭，大国崛起，意义何在？
这篇文字实在不算“论文”，只是在忧心忡忡中一声微不足道的呼吁而已。
何怀硕：台湾师范大学美术研究所教授
【转载自《画院画家》2017年7月第25期 ，责任编辑：罗方华】
《梅花芭蕉图 》
浆矾纸 水墨 指墨
183cm×50.7cm
款识:雷婆头峰寿者指墨。
印章:潘天寿印 （白文）、不雕（朱文）、宠为下（朱文）
浆矾纸 水墨 指墨
183cm×50.7cm
款识:雷婆头峰寿者指墨。
印章:潘天寿印 （白文）、不雕（朱文）、宠为下（朱文）
《映日图》
1964 生宣纸、设色
161.5cm×99cm
款识:映日、雷婆头峰寿者画
印章:东越潘天寿（白文）、 阿寿（朱文）、不雕（ 朱文 ）
1964 生宣纸、设色
161.5cm×99cm
款识:映日、雷婆头峰寿者画
印章:东越潘天寿（白文）、 阿寿（朱文）、不雕（ 朱文 ）
《鱼乐图》
浆矾纸、水墨、指墨
108cm×57.5cm
款识:雷婆头峰寿者指墨
印章:潘天寿印（白文）、不雕（朱文）
浆矾纸、水墨、指墨
108cm×57.5cm
款识:雷婆头峰寿者指墨
印章:潘天寿印（白文）、不雕（朱文）
《抱雏图》
1961 浆矾纸、设色、指墨
151.5cm×48.5cm
款识: （一）婆鸡婆鸡喌喌呼，毛羽鬅鬙喜抱雏。此是农家寻常事 ，莫嫌{言}生息属陶朱。以熟纸作指画，特嫌运指运墨平板少变化耳，六一年秋，雷婆头峰寿
（二）“言”字误“嫌” ，寿又记
印章:潘天寿（白文）、 阿寿（朱文）、 阿寿（朱文） 未能陈言务去（朱文）
1961 浆矾纸、设色、指墨
151.5cm×48.5cm
款识: （一）婆鸡婆鸡喌喌呼，毛羽鬅鬙喜抱雏。此是农家寻常事 ，莫嫌{言}生息属陶朱。以熟纸作指画，特嫌运指运墨平板少变化耳，六一年秋，雷婆头峰寿
（二）“言”字误“嫌” ，寿又记
印章:潘天寿（白文）、 阿寿（朱文）、 阿寿（朱文） 未能陈言务去（朱文）
作者简介
何怀硕，1941年生，著名画家、杰出的艺术理论家和散文作家。毕业于台北师大，后留学美国并获硕士学位，在中国台湾从事美术教学、评论和创作，专事现代中国画创作与艺文评论。
艺术理论与评论写作包括美学、艺术理论、中西艺术比较研究、文化评论等。出版有创作集有《怀硕造境》、《何怀硕庚午画集》、《心象风景》、《风格的诞生》、《何怀硕文集》、《创造的狂狷》、《近代中国美术论集》、《十年灯》、《变》、《给未来的艺术家》等。
他的《孤独的滋味》（人生论）、《苦涩的滋味》（艺术论）、《大师的心灵》（画家论），是他著作的精华，被世人称做怀硕三论，拥有众多读者。其的作品也深受梁实秋、余光中等文学大家的推崇。
艺术理论与评论写作包括美学、艺术理论、中西艺术比较研究、文化评论等。出版有创作集有《怀硕造境》、《何怀硕庚午画集》、《心象风景》、《风格的诞生》、《何怀硕文集》、《创造的狂狷》、《近代中国美术论集》、《十年灯》、《变》、《给未来的艺术家》等。
他的《孤独的滋味》（人生论）、《苦涩的滋味》（艺术论）、《大师的心灵》（画家论），是他著作的精华，被世人称做怀硕三论，拥有众多读者。其的作品也深受梁实秋、余光中等文学大家的推崇。
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