当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛
第一场议题：版画的历史、功能与创作转变
时间：2011年5月12日下午
地点：深圳观澜版画原创产业基地
主持人：尚辉
论坛总主持人：张敢

张敢（清华大学美术学院教授、《清华美术》杂志主编）介绍了中国当代版画的发展现状和本次论坛的缘起。
2011年是中国新兴版画诞生80周年，为纪念新兴版画诞生80周年以及第七届中国深圳国际文化产业博览交易会和第三届观澜国际版画双年展的隆重举行，“当代版画的语境与转换——中国当代版画发展论坛”由中国美术家协会版画艺术委员会主办，清华大学美术学院《清华美术》杂志和中国观澜版画原创产业基地共同承办。
版画在中国有悠久的历史，世界美术史上公认的第一幅版画作品就诞生于中国。在中国美术历史上版画更具有举足轻重的地位，并成为中国美术教育中与中国画、油画、雕塑并称的重要画种。在改革开放的30余年中，中国版画经历20世纪80年代兴盛、90年代相对衰落时期和进入新世纪以来版画所呈现的日益多元，都处于所谓当代艺术边缘的发展状态，这种情况的产生原因何在？是版画自身的问题还是整个当代艺术的大环境使然？在综合思考下，决定以“当代版画的语境与转换”作为本次论坛的主题，下设三个分议题。版画的发展不仅仅是版画界的自己的问题，是与整个中国当代艺术大背景紧密相联，因此设立的三个论题并不是相互独立、相互割裂的单元，而是彼此之间有着相互依存关系的。
论坛第一场议题是版画的历史、功能与创作转变。理论建设一方面来自理论家学术研究，更多来自版画家们探索和实践总结提炼，在中国版画过去30年发展过程中曾经出现过一些业余的版画家群体，但成就突出的艺术家和艺术作品还是出现在学院，因此第二场议题是学院版画教学体制与工作室建制。在很多人眼中，学院都是陈腐和守旧的，但是纵观中外艺术史，自学院产生以后几乎所有艺术家都有学院教育和背景，学院艺术教育体系很多人提倡所谓当代艺术应该注重观念、注重创造力，丝毫不矛盾，面对各种层次不穷的艺术形态，学院应该做如何反映，这是我们应该探讨的。论坛第三场议题是版画产业与版画工坊。在过去的美术学史研究中，美术史学者有意无意忽略了艺术发展过程中非常重要的因素，就是市场的作用，在今天西方学者已经开始了这方面的探讨。我国学术界对这部分的研究尚处于起步阶段。在今天的艺术生态中，没有市场与技术创作的良性互动，版画作品是很难产生的，版画研究滞后也就无法避免的。因此观澜对本次论坛的支持也显示出他们的前瞻性眼光和魄力。

姜陆（天津美术学院院长、中国美协版画艺委会主任）首先对各位参加开幕式以及论坛的嘉宾表示欢迎和感谢。今年是中国版画年，有一系列重要的有关版画的活动，其中观澜双年展是一个重头戏，还有在杭州的第19届全国版展等等。通过版画年一系列活动，会对中国版画发展产生历史上有影响的推动作用。
版画这些年产生了很大变化，有很多现象需要研究，希望艺术理论界能够给予版画更多的关注，支持版画发展，版画艺术要为社会服务，所以希望版画圈外的人更多地给予版画关注。版画的发展是多方面的。从版画自身的艺术角度讲，现今的版画面貌产生了很大的变化。另外，版画和社会与市场的这种结合也很值得探讨。例如观澜就是一个很特殊的现象，像观澜这种方式、这种形式在全世界是独一无二的，可能其他国家做不到，中国能做到，也是一种中国特色。所有这些都涉及到版画的形态和版画的生态，包括这次展览，有五位重要艺术家外围展览，也是一个很重要的现象，给我们一种启示，让我们思考我们所讲的、我们所理解的版画和当代艺术发展这种关系是如何能够结合在一起的。观澜这几年的发展表明了政府的支持是那么重要，而且还有学术支持，所以观澜版画从一开始就保持了一个高层次学术水准，版画自身商业性相对少得多，版画家江湖气氛相对也少得多。没有版画家纯粹为了商业目的来做自己的作品，这是一种保持高层次学术水准的一个基础条件。

尚辉（中国美协《美术杂志》执行主编）认为，这次论坛是以版画双年展的作品为学术平台、学术背景进行当代世界版画发展的学术探讨，就论坛的第一场议题——版画的历史、功能与创作转变来看，更多强调我们处于转型时期的版画，这个版画是不定型、是处在发展之中的，有着很明确或者不明确的文化生长点。这种转换是和版画语境和版画发展历史是紧密相联的。
对中国而言，从上世纪1931年中国新兴版画运动，到今天至少经过三个时期的版画历程的转换。新兴版画艺术之初，对于工艺总体上是从原来人文艺术变成表现现实甚至批判现实的审美观念的转换，这种审美观念的转换毫无疑问和当时中国整个的历史语境紧密联系在一起。从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，这个时候版画对于新中国建设、对于表现以劳动人民为主体的这样一种社会形态所发生的文化和审美上的变化也同样影射到第二个时期中国版画发展上。新时期以来我们版画和前两个阶段又发生了变化，这种变化毫无疑问它的语境是和国外横向比较中，在当代发展的语境中产生的。
今天我们站在新世纪第一个10年结束后，2011年在观澜举办的这样的版画双年展，它的语境和上述三种形态也不完全一样。比如我们在版画现场所看到的版画标识的方式，原来是木刻、套色木刻、水印木刻、丝版画、铜版画，但是今天在展览现场看到是用平版、铜版、凸版和凹版，很显然它把原来对于版画媒介材料特征隐去了，而凸显了它的印刷特征。把印刷特征作为版画标识的方式，其背后所隐藏的意思是说今天很难用一个具体的材料作为一个版画的载体，或者这种版画载体用的什么材料并不重要，或者这种材料载体已经非常丰富，无法进行简单归类，所以这次展览全部用平版、铜版、凸版、凹版，仅仅从标识中可以看到当代版画在发展中材料的作用或者材料通过媒介所达到的转印和复数的功能非常丰富。
随着数码时代信息高速发达，原有的版画概念不断突破。例如今天展厅里面谭平的作品、陈琦的作品都从原有平面版画的概念变成一个空间版画概念。前不久在中国美术馆举办唐承华的个人艺术作品展览，使用了大量传统版画的概念进行了当代材料的实践和语意转化，可以看到因为语境不同而产生版画的转化是非常丰富的，这种转化给我们艺术界带来的促进作用是非常积极的，这种积极就是说它不是固定在某一个模式上来呈现它的状态，这个不固定的模式实际上恰恰表明当代世界的版画是处于一种发展的状态上。

殷双喜（中央美术学院《美术研究》副主编、教授）主要探讨了版画和影响的关系，以及版画与影像的当代创作类型。今天很多版画创作局限在一个综观视界，艺术家要通过宏观的、宇宙的关照或者微观的通过显微镜下显示的世界来丰富今天所看到的世界以表现当代的人文关怀。
我们今天处于一个影像环境中间，影像包围我们、极大影响我们艺术界，各个门类我们的创作都无可避免受到这个时代的影像，包括静态的影像摄影，也包括动态影像电视、电影、电脑视频，这些已经影响和制约了艺术家的创作思维，同时也拓展了艺术家思维。
摄影术发明正式公布是1838年，到现在的100多年间，摄影术与版画的关系非常密切。最初发明摄影的动机就是这位法国将军喜欢石版画，直接把影像曝光在材料上，不用画就获得图像，所以说摄影术发明是从版画动机开始的。尼普斯1826年拍摄出世界第一张风景照片，用沥青来感光，曝光了8个小时才获得了这样的效果。达盖尔在尼普斯去世后，用银版感光发明了摄影术，曝光时间缩短到30分钟。今天最现代的照相机可以几千分之一秒。所以摄影和石版、丝网版这种感光、曝光原理是一样的，就是有底版、光线，这是摄影和版画的关系。摄影术发明后极大影响了绘画，19世纪后整个绘画转型，其中重要原因是因为摄影把原来绘画写实的部分侵占了，但是当时著名画家并没有恐慌，很自然把摄影拿来做自己创作的使用。米勒、库尔贝等艺术家都使用照相作为辅助手段进行创作。库尔贝创作的《画室》实际上不是完全的写生，是运用照片做资料来描绘的，在当时很多画家都用照片。
20世纪中国早期版画以表现性木刻为主，这是因为鲁迅引进的主要是欧洲版画。早期版画家，像胡一川、赖少奇等，他们以强烈表现性手法木刻来表现当时的社会生活，但这些画家基本上不使用照相来作为创作。木刻在当时是迫不得已的一个手段，因为没有油画创作的条件，延安美术系就叫木刻系，美术系的主要创作就是木刻，他们已经开始转变吸收中国传统民间年画方法，把西方黑白立体木刻表达转化为黑白平面关系表达。胡一川在解放日报发表专门讲木刻的技术，延安时期主要的宣传片甚至边区的货币各种各样的东西、邮票都是由木刻完成的，所以它有很强的实用性。新中国成立后，美术受到苏联的影响，苏联美术也属于欧洲美术，这个时候开始向欧洲写实绘画靠拢，追求作品的立体感，木刻版画在形象塑造和空间艺术上也从平版向立体转化，版画语言走向立体、细腻、完整。
当代中国版画家有一个局限，大部分表现题材都属于一个综观范围，这个综观是属于人眼睛所能看到的范围，而对宏观、微观考虑比较少。在科学物理这方面知识训练比较欠缺，大部分以人文历史阶级斗争生活为主要表现题材。这样一个综观的局限，如果向微观、宏观发展就很容易走向抽象，高度的宏观和微观一定是抽象。中国版画的抽象性一直是一个弱项，首先它的社会性不强，其次在处理这方面素材、难度各方面考虑的不够。其实现代科学的发展已经伸出很多人眼所不能达到的地方，世界有很多微妙景观我们看不到。我们要进行视野与想象力的宇宙式的宏观训练，这跟科学思维训练、空间训练也有关系。
有三种版画类型创造跟影像的关系值得注意。第一种以绘画为主，老一代版画家是手工绘画，素材来源很多是速写和草图。它的角色很像一个导演，他创造的作品很像一个戏剧，里面有很多故事，每个人物都有角色，对影像基本不使用。例如王式廓1943年创作木刻，他当时创作版画也是因为无法画油画，只是借助版画媒介，对版画本身没有过多追求，是一个画家用版画的方法来画画。所以他的作品就具有主题性、戏剧性，运用草图，反复在草图上进行修改，完成后才腾上木板上，而不是在木板上或者石板上进行创作。所以他对于版画语言贡献不如他对艺术本身绘画的贡献，那个时候版画语言主体性自然还没有很高的程度。第二种是借鉴照片，新中国成立后，许多作品参考照片，这个时候照片介入进来，对影响部分使用和借鉴，但还是以写生为主。第三种以照片为主，直接进行版画的创作。随着时间的发展，在今天影像的使用越来越多地渗透和进入到版画创作中。
版画对影像的借鉴和挪用有几个方面：第一是形象的参考，收集素材做拐棍。第二是力求真实性，在中国版画从素描版画转向影像转化。第三是三度空间幻觉的再现与结构。第四是视野扩展，借助现代射影技术深入宏观与微观世界。第五是镜头感，不同摄影镜头效果不同。第六是连续性，以连续性的画面展现变化。最后三个是运动感、时间性、空间感。

林木（四川大学艺术学院教授）的主题是当代版画艺术的多元发展，他着重谈了从80年代以来中国版画在材料、媒介方面互融的现象，尤其谈到了当代文化和本土文化的互融。
在版画样式上，目前版画界处于一个多元发展的时代，版画与其他艺术的交叉或者版种之间的交叉是一个比较突出的现象。以前接触最多的就是木版、黑版、套色、水印，进入新时期后，像铜版、石版、丝网版、综合版也开始多起来，对这些不同版种的特色进行交叉结合，可以启发很多思路的。例如版画与装置艺术、影像艺术的交叉，它们形成的的关系就叫影像艺术关系，比较典型的作品是徐冰的《析世鉴》。还有陈琦的《时间简谱》把关于印制艺术概念做了超出想象的一种扩张。黄洋的作品把版画元素做成影像式的艺术。版画与装饰艺术、建筑艺术也有可能交叉，徐仲偶的作品就是与建筑艺术的直接融合，徐匡把木雕艺术进行交叉等等。
在版画内容上，艺术与生活的关系是剥不断的，艺术与生活可以以间接方式、也可以以抽象方式、也可以直接写实方式进行。随着整个中国国力的强盛，中国自己民族文化的自觉在增加，版画艺术里面也融入了很多传统的中国元素。还有一类是带有抽象审美的，讲究版画自身的材质感的这类作品，里面融入了更深层次的思考，这类作品也在增多。
作为版画艺术来讲，因为它的纯粹性，它的学院性，它的学术方面的探索在各个画种里面都是比较突出的，在目前呈现的多元发展的态势上会给我们激发出很多发展方向。

应天齐（深圳大学教授）认为现在版画所面临的问题，一是版画和绘画的关系，二是版画艺术的问题。版画都是通过印刷而诞生的，我们自己做一幅版画最后也是要通过印这个过程才能完成。用印刷技术创造一个艺术还是用印刷技术复制一个艺术，这就产生了两类版画，一类是用技术去复制其它图像，再现另外一个艺术效果。真正的版画艺术家是用印刷技术去创造一种艺术，两者是不同的。前者是追求绘画的效果，后者不是追求绘画的效果。今天出现的很多的限量版画，像吴冠中、陈丹青等，他们也是用这个技术，他们要追的是什么东西？版画艺术要追的是什么东西？如果把这个概念扩清后，版画发展追求的是什么，我们就清楚了。这些画家的版画作品在某种意义上是印刷品，是他们绘画作品的印刷品，而不是我们所说的版画。我们所说的版画是要强调版画媒材特征和印刷特征的造型艺术，因为媒介和印刷所产生的独特审美语言，如果没有独特的审美语言，这个版画就不是真正的版画艺术。
在版画史上，郑振铎认为版画就是木刻画，用一块木板刻出人物图像等，而用纸印十百份乃至千百份，在近代印刷术没有发明之前，木刻画是主要传播艺术形象和科学知识的武器。这个概念显然和我们今天谈的版画不是一回事。我们再看西方，以伦勃朗为例，伦勃朗以必生努力把铜色版画艺术表现力提高到一个新的高度，他做石刻版画的特点是完全从铜雕版画的方法中解脱出来的，把铜版画作为画纸，刻笔当成画笔，直接作画生动自如就如手绘素描和速写。
西方很多版画家都是自己在版上完成，而中国绘画大师直接在版上完成的这样的版画家我们几乎找不到，都是画家画完后由刻工过稿再刻制，为什么有这种区分？这是因为造型因素造成的、影像造成的，中国再现的是白描，西方再现的是素描，素描通过刻工过稿再印出来是有困难的或者过稿后画家不满意，所以画家直接去版上完成。但是完成的是素描和速写，不是我们今天意义上版画。就是用印刷的方式去创造这种区别于画笔、绘画概念、绘画形态的版画，所以我们就可以看到过去版画和今天版画的分水岭了。
西方到了19世纪发明了石版画，几乎所有的画家都作版画，当时西方就有油画版画家这样一个称谓，所有油画家都做版画，而且以此为荣，他们有一段话精彩：版画作为当时一种时髦的艺术，画家可以不必借助刻工就可以复制自己的手稿。他们把版画作为可以直接再现手稿的艺术。就是他在纸上画一张素描可能只有一张，可是在版上画一张素描可以展现很多张，于是艺术家觉得这事太有兴趣了有很多艺术家去做，当时巴黎印刷所开工，会邀请一批大师。拿笔在石板上画一幅图像，就有印工最后把这些作品完成，甚至有一部分画家签名就是原创版画。有一部分印了很多的签名的就是印刷体，于是造成了恐慌，当时就有很多原创版画家在巴黎成立了“捍卫版画原作委员会”。随着蒸汽机发明，最早印刷机就是蒸汽机结合铜版机，怎么捍卫都没有它来得快，于是印刷最后对我们版画造成了冲击。

周爱民（清华大学美术学院博士）的发言探索了当代版画边界与范畴问题。他提出两个关键词，限定与延展的问题。今天中国版画有了很大的变化和发展。30、40年代的版画，50、60年代的版画，这些版画已经成为经典之作，包括对它的艺术评价、文化评价，已经在美术界得到很多公认，也就是说版画在中国现代艺术中发挥的重要作用是非常明显的。在今天的观澜主展馆看到的作品还是限定在我们通常所说的版画范畴里所看到的作品，而除了主展场的作品之外，还有实验版画这样的外围展览，例如陈琦、康剑飞的作品等等，我们还能够用原来版画的概念界定它们吗？它们还是版画吗？它们与版画是什么样的关系呢？我们在限定版画圈和边界版画他们存在什么样的关系？
限定与延展，这个概念不光光是版画面临的问题，而是当今学科普遍面临的问题，这个问题存在不是版画自身问题，而是整个社会文化变化使我们学科都面临这样的问题，就是信息交互极为丰富便利，社会文化形态迅速变化的时代，限定与延展的问题普遍存在于各类学科门类当中。如果以限定的学科概念去看学科的方法有清晰的目标与方向，但是同时我们也看到整个学科要成长发展，发展的可能性就必须突破原有的边界。从中可以看到其中辩证的思考，当一个学科边界被模糊过于宽广和泛滥时，有必要对其加以限定；当一个学科在限定范围内不能应对社会文化变化，只是少数专业人士孤芳自赏、自得其乐的工具，学科的延伸与拓展也就势在必行。所以限定与延展既对立又统一，当代版画就是在限定与延展的关系中寻找自己的文化定位及创作走向。
版画与其他绘画不同，其他绘画通过画的方式就直接完成了，但是版画必须通过中介媒介转化，这个转化必须通过技术体现出来。是否能够掌握版画的技术，比如丝网版画技术，铜版版画技术，决定了是否能成为版画家的基本条件。从这个意义上来讲，我们界定版画家身份很长时间都是以这个概念界定的，也就是必须有专业技能。而从版画历史来看，版画技术包含两个层面，技术层面又可以分为两类，第一种是纯粹的复制印刷艺术，早期无论是西方还是中国，很大部分是从随着印刷术的诞生而带动了版画艺术发展，某种程度上讲它首先是复制的功能占据了主要作用。第二种就是我们所说的近代版画和现代版画，从技术变成艺术创作，就是通过技术表现艺术。鲁迅先生新兴木刻提出两个概念，一个是复制版画，另外就是创作版画。我们当今的版画创作依然还没有超出这两个概念范畴之内来讨论这个问题。复制版画很明显是将技术放在第一位的，比如荣宝斋水印木刻，必须把水墨韵味完全模仿出来，技术成了它的主导地位。而创作版画中，这个技术独立出来了，技术跟艺术表达是结合在一起，技术即艺术，或者技术是艺术完全表达的一个部分。创作版画体现在画、刻、印三位一体，如果脱离这个条件，不会称他为一个版画家，如果只是画，没有刻、印这种技能，以往版画展览不会把这些画家作品列入版画范畴之内进行展出。也就是创作版画占据了主体，要求画、刻、印三位一体的技术、艺术才能。
从80年代发展到当代，版画很明显在原有基础上出现了延展甚至分化现象，当代版画还是有很大的发展，无论从版种、版画创作形式、版画门类，都极大丰富起来，并且版画队伍也在壮大。一个方面，当代版画以学院版画为创作主体，而这个特色在当今依然保留着。当今学院版画家依然是中国版画创作的主体，大家对画、刻、印身份没有改变。但是随着当代艺术的发展随着艺术市场的兴起，社会体制变革，很多问题都在发生变化，版画内部不动，外部也会推动你变革，也就是复制版画技术兴起。复制版画也就包括我们所说的很多当代艺术家他们的作品也变成了版画作品，变成一个热门的东西，复制版画兴起与艺术市场有关系，但是不仅仅与艺术市场有关系，同时还与版画自身精细分工和专门化有关系。这个问题在当今学院版画创作中已经开始凸现出来了，复制已经成为一个专门环节开始独立出来，做一个版画家或者以版画来参加版画艺术大展，不一定非得是画、刻、印三种才能都得兼备，现在刻、印技术的门槛有专门工作室、艺术机构可以帮助你承担这个问题。这个问题在中国是一个新兴现象，而作为西方版画来讲，其实从伦勃朗到毕加索他们这些人到底是油画家还是版画家，他们留下了大量的版画作品、油画作品，我们最终界定他的是画家，而并不区分他是一个版画家还是油画家。这个现象在中国也开始出现了。这个问题不能仅仅归结到艺术市场，决定哪个油画赚钱、挣钱，大家都去画稿，版画自身精细分工为版画创作带来的影响在这个当中凸现出来，甚至在版画教育当中凸现出来，也就是学院版画教育到底是教技术还是观念。复制一个是出于商业性目的的复制，也就是被人们称为高级印刷版画，这些作品只能是称为艺术原作的延伸产品和副产品，并不是独立的艺术作品，可以归结到印刷品范畴，不能称为艺术作品。但是服务于版画创作的复制是另外一回事，这是艺术家与版画技师合作创作，复制是版画精细分工和专门化的表现，而不应仅仅都归结于市场、商业的责任。
当今我们在中国版画界看到复制版画、创作版画并行发展，版画精细分工、专门化，导致人们对版画概念创意与边界以及版画家身份重新加以认识。创作版画不再是版画家独有的技能和手段，其他的艺术家也会介入进来。当代版画，以画种技术、媒材来定位或限制画家身份的方式已不能适应对当代艺术问题的考察，版画只是艺术家用来进行艺术创作的一种媒介与技术。当版画创作不再只是以技术作为门槛限定时，版画在当代艺术中将会延伸出更多的可能性。
作为文化表征的一种技术，以前我们看待版画纯粹只是从一种技术的角度或者艺术操作的角度，但是版画上升到时代文化特征，将版画转化为文化观念是当代版画创作向深度延展的一个方面。许多版画家从版画本体技术语言入手，结果解构了版画，甚至走出版画。从本雅明对“机械复制”时代的文化认识，到安迪·沃霍尔的作品，复制已不是一个技术性问题，而是一种特定时代文化表象与特征。安迪·沃霍尔的作品体现的很分明。许多艺术家从版画的技术思维入手，越过版画的边界，甚至走向彻底的观念艺术。例如这次展览的陈琦、康剑飞的作品，有版画思维在里面，又超出了传统意义上定位的版画概念。也就是说版画不光是外面的人可以走进来，现在实际上也是版画在走出去。当代活跃的艺术创作现象，以及多样的艺术表现手段与方式，对已经相对固化的版画创作观念及方法产生了一定冲击。一些艺术家将装置、影像、综合材料的技术手段及方式介入的版画创作中。
总体来讲，语言是表达意图的基础，鲜明的意图往往是通过特殊的语言而实现的。反之，具有时代感的鲜明意图，往往又会催生新的语汇与词法的产生。你在你的时代感里，要体现一种具有时代感的意图，肯定有一些相应的词汇、相应的句话会催生。五四时期的白话文必然要取代古文，因为它不适应我们交流。所以在普遍意义上来讲，当代学科的发展普遍都存在结构与解构，限定与延展的问题。而当代版画诞生创作也正是在结构与解构，限定与延展中呈现出清晰的面貌。版画的技术性限定，使版画具有了独特的语言。但是，决定版画在当代艺术中存在的意义与价值，还在于艺术家能否通过版画创作为当代艺术提供富有启示性的思维，以及以版画形式呈现的图像，能否鲜明而充分地表达当代生活的经验及文化感受力，这是版画创作的根本问题，也是所有艺术创作的根本问题。

刘礼宾（中央美术学院博士）谈了20世纪90年代后当代中国版画出现的几种现象，并对三个画家个案研究分析，来探讨当代中国版画复数性特征、单数性特征以及偶然性和必然性之间的关系。
第一，复数性。作为语言方式，徐冰早期在1984年已经开始复数性实验，运用版画技法，从社会学的角度介入到文化批判。例如他在去美国之前，用复数的技术复制了长城。这样的装置背后是典型的版画语言和版画思维。从现成品应用、雕版的拼合和组合、再到他用机场符号、文化符号对我们日常生活的介入，产生了隶书，具有很强的社会性。在肯尼亚让小孩子种树，这还是复数风格在起作用，已经远远超越了版画语言的限定。艺术家本身的行为方式和思考世界方式、以及本身的状态都在发生变化，当他从一种艺术语言转化成艺术创作状态获得，这个时候才真正是一个艺术家，而不是仅仅掌握了艺术语言的人。现今的学院教育，很多学生出去都是掌握艺术语言的人，而不是一个真正进入创作状态的人，更不用谈到用这种创作状态看世界。
第二位艺术家陈琦，正好跟徐冰相反。陈琦早期的时候，考进南京艺术学院，起初是想做一个油画家，但是后来他选择了不能表现个性的一种艺术方式，他认为这种艺术方式和直接性的、可表性的创作语言有梳理性。那个时期他的版画创作还是有比较明显的表现主义形式在里面。这样一位艺术家就是把一种艺术语言发挥到一种极致，用他的技术、能力证明一个艺术家在社会上存在的价值，所以他反复强调单数性。前几年他通过大量的复制和单幅版画创作，创造了十几米长的水印版画，这已经从版画转化成绘画。现今又从绘画转向时间年谱，这种宏观控制和细节处理方式和版画创作、版画语言又构成什么样的关系。
第三是唐承华的创作，他提出转印的偶然性与必然性。在印版画的时候，有一部分是把控人，这种偶然性和必然性的把控，在后来演化成不是严格意义上的版画，也不是严格意义上的直接绘画。他是用白胶弄在木板上印，然后又画，是几个转印的过程完成的作品，把偶然性和必然性变成展览效果。这个画是必然的，用白冰的方式破这个场，最后用全景扫描方式打印展场走动的人，最后用确定的方式确定偶然时刻的情景。
在看过展览现场后，他又衍生出三个问题。第一是当代版画的语境和转化。语境是不是把版画抛弃的？大家都在讨论版画的时候，为什么油画不讨论语境问题呢？是因为油画无论市场还是创作大家都非常看好。语境是现实问题，就是艺术现不现实？例如康剑飞的作品，先从版画开始，然后转化到ipad模具，再转到社会调查，最后构成现在的作品形态，在这里面介入现实。黄洋的创作是和历史上某个词对话，某个知识分子对话，其实是走进历史，讽刺现实，也是介入现实。第二个问题，是版画出身的当代艺术家对这一艺术语言的汲取，许多当代艺术界非常活跃的艺术家，如苏新平、王华祥、谭平、方力钧等，他们曾经的版画经历对他们现在创作形成重要影响，包括思维、包括语言。第三个问题，为什么是版画系？中央美院两个最有意思的系是版画系雕塑系，都强调艺术语言的传承性和艺术语言的延续性，而这两个看起来应该是最保守的系里面反而出现创作思维非常活跃的学生。他们艺术语言转向自然，转向于装置、多媒体、影像是非常轻松的。传统的转印、复制在这里面包含什么因素，使我们高等学校学生很自然出现这样的转换，而国画学生没有这样活跃，这里面包含什么因素？

盛葳（中国美术家协会博士）谈的主题是“当代艺术视野中的版画”，他从“当代艺术”的角度来看待、讨论版画和版画如何发展的问题。他认为“当代艺术”、“版画”概念并不是铁板一块，而是在变动和在争议中发展的。在当代艺术的视域中，一个值得注意的现象是，很多当代艺术家都毕业于版画系或早期曾主要从事版画创作，这样的例子非常多，但现在他们却很少采用纯粹的版画形式来进行新的艺术探索。这种现象当然不可避免的掺杂着艺术市场的影响，但同时也说明版画这种特定艺术类型的局限，包括自身拓展在逻辑上的难度、设备等现实条件因素，此外，这种现象还鲜明地提示出当代艺术的独特方式。
通过这样的角度去观察，版画专业毕业的艺术家从事油画或综合材料绘画创作者，通常会带有一些版画语言的痕迹，尤其是在形式的处理上，如画面一般比较严整，具有平面化特征，注重细节；而对此思考更深的版画专业出身的艺术家则更多地把关注点聚焦于将“版画”以及版画自身独特的“复制性”、“复数性”、“媒介转呈”、“大众性”、“传播性”等属性转化到“观念”层面上，不仅使其创新脱离版画这一画种的特定界限，且在方法上超越了传统和现代主义“绘画”原有的既定思路。这种方式可称之为“版画创作的观念性探索”。
如徐冰在中央美院的毕业创作《五个复数系列》，在这个系列的作品中，他将80年代流行的乡土田园题材绘画转换为观念性的版画作品。但其中最重要的并不是从写实到抽象的变化，抽象风格的变化本质上是风格的变化，虽然有时让人觉得跨度很大，但其发展逻辑是艺术史上业已存在的，如跳出广义的现实主义范畴来看，并不突兀。《五个复数系列》的重点是将艺术创作中心从“题材选择”、“风格转换”置换为对版画本体的“观念思考”。他拓印长城的《鬼打墙》、《天书》中不厌其烦的造字、雕刻。很多人在观看天书的时候有时候会被导向去注重它的文字的不可识别性，然而，其中更重要的是成千上万的造字、雕刻。在后来《写山水》等作品中的“复数性”实验，均带有对版画自身、其本体的思考。如此，主流以及学院的版画创作便被转换成“当代艺术”的创作，版画自身发展的空间也因此得以实质性的拓展。
通过“当代艺术”的方式来反思今天在中国依然生效的“画种”概念、本体，这种情况不仅出现在版画领域，同时也出现在油画、雕塑、中国画等相似的领域当中。这几年很多试验性的艺术做的比较好的，很多是从版画系和雕塑系出来的学生，而不是油画系甚至是实验艺术系出来的。譬如隋建国的一些创作也体现出这样的特征，如《盲人肖像制作》、《运动的张力》、《逆向的雕塑》。与徐冰相似，他关注的核心也不再是题材、风格、语言、情感，对于当代艺术而言，在这些传统的创新范畴中求新求变，实际意义并不大，或者说是次要的问题。“当代艺术”给诸如版画、雕塑这样固定的美术类型带来了釜底抽薪的挑战，如何应对这种挑战，其本身成为了他们创作的母题。正是在这个意义上，他们的作品才更具有意义，才具有拓展具体美术门类的价值。今天讨论的主题关键词是“语境”，尤其是在中国，或者说只有在中国，画种的界限依然非常清晰，它们有着明确而强大的本体。在此语境下，这种观念性的创造就变得具有了唯一性，而其他国家不具备这种语境，则不可能产生这样的当代艺术。显然，与中国符号的挪用相比，境界高下，一目了然。
同时，我们现在经常看到的、而且非常流行的观念绘画是一个巨大的陷阱，包括版画在内的创作领域，都存在同样的问题。其发展实际上是以一种暧昧的、中庸的方式分享、沿用“当代艺术”、“观念艺术”的成果，大部分表现为以绘画、尤其是题材和风格的选择来再现某个或某些想法、观念，在本质上，这种流行的方式很难上升到对绘画或某个画种的本体进行思考的高度，而是延续了现实主义的反映论方法，只不过其“再现”的对象不再是自然、社会，变成了针对前者的某种“想法”、“看法”。
相较于这些更为开放、自由的当代艺术思路，学院内部的版画创作和研究相对谨慎。一方面，丝网、照相、电脑等新技术的运用为制版和成像带来了新的可能，但“版画”的基础并没有发生本质性变化，技术、题材、图像的改变已经难以带来更为巨大和直接的“刺激”。除非这一系列新的应用是和观念的更新联系在一起，或者说是跳出版画的领域，不考虑版画画种本体的问题，直接进入到当代艺术的范畴内。譬如今天展览中陈琦、康剑飞、陈小文的作品，或多或少、自觉不自觉地都会带有版画创作的思路，如陈琦从《水》到《时间简谱》连续性的思考，康剑飞不干胶的制作应用，陈小文、黄洋对油灯及其在墙壁下留下痕迹的考虑，但对于版画自身而言，他们创作的根本是超越性的，而不仅仅是修正或增加。例如在陈琦的作品当中，已经存在第一种供观看的审美对象，而不是单纯的版画作品，他将其转换为触觉和具有身体体验的开放场域。康剑飞同样将墙面上静态的、凝视的绘画转换为社会事件，具体体现为一些社会学式的田野调查；另一方面，学院版画创新的难度在于必须在一定的限制中、一定的高度上挑战历史，在与版画本体“对话”、“磋商”的过程中推进，学术上的严谨研究是其根本。譬如，吴长江的创作中强调研究，但研究本身并不是目的，最终必须体现为在创作中不断地给自己设置障碍、难题，给自己“找茬”，唯有身体力行地挑战这种障碍，才能创新和突破。思考这些问题的过程实际上就是一种研究，对于学院版画创作而言，这是一条艰难但有效的路径。当然，没有限制也就没有自由，就如卢梭在《社会契约论》开篇写到的“人生而自由，却无往不在枷锁之中”，任何自由都是存在枷锁对应之中来寻找，二者是矛盾的，但也互为条件、互为因果。因此，对于学院艺术而言，必须具备一定的界限和限制，否则，其创作就既没有标准，也没有突破针对的对象。创新的根本就在于推动其“限制”的变化，也就意味着拓展了“版画”自身的疆界。

玛格丽特·爱希曼（英国版画家协会副主席）非常关注几个世纪以来中国版画艺术发展过程，她说，在英国各地，教育界都在全面去普及版画的相关艺术，向公众去传达这方面的信息，英国版画艺术也越来越关注各个方面版画形式，同时也更加关注技术发展以及所表达现代的思想和情感，但是市场的发展不是特别好。她觉得这次的双年展非常有趣，能够利用这个平台见到各个不同国家展示他们的艺术、观点，还有各个国家不同的传统。

圆山晴巳（日本版画协会会员）在这次展览活动中，看到很多人为着版画事业一起想着怎么更好发展，觉得这份情意令人感动。他从日本的版画发展历史，从浮世绘如何演进到现代创作版画得历程做了一个简要介绍，正因为有着浮世绘这样深厚的历史，日本的版画同样有着历史的厚重感，并受欧洲印象派的影响，风格上有所改变。版画这个名称有山本定名，是一个日译名字，在日本也是含有印刷的含义，经过多年发展，基本上确定由自己画、自已印刷、独立创作完成而称为版画。

何为民（牛津大学博士后）认为与国内版画的比较起来，英国版画的大众化做得挺好。在英国，他住的一条街上至少有三四位版画家或者做过版画的人，无论在画廊还是美术馆，版画展是非常经常的。他认为普及与提高并不矛盾，首先让大众认识版画，就会有更多大众的支持，版画自然可以慢慢提高。另外他还建议中国版画要国际化，要更加强与国际之间的交流，多参加国外的版画展和论坛，将中国版画带出去。

阿尼苏扎曼（孟加拉达卡大学艺术学院助理教授）认为观澜双年展的运作模式非常好，非常重视艺术家，事无巨细，全面到位，运营组织模式与作品质量都具有国际水准。

王华祥（中央美术学院教授）觉得这次展览于探讨会非常有质量感，没有套路与空洞的东西，大家都怀着一种责任感在做事情。版画界与批评界应该多交流，做创作实践的人非常具体，面对画面、面对工具、面对材料，而可能缺少历史的纬度和世界的宽度，有力评论家的启迪，对创作与教学有非常有益。
当代版画从宽度上非常丰富，非常多样，也有精彩的作品，版画家对语言、形式、技术的创新突破，对个性化表达也非常投入，但却缺少一种精度。当今版画被边缘化，不像国画、雕塑、观念艺术等，艺术家对社会的介入、对于社会生活，对于文化的责任和使命，都是主动的承担。而版画家、学院艺术家，有时容易脱离开总体的社会和文化的语境。版画本身在历史上曾经扮演过非常重要的角色，并不逊色于其它画种，今天的版画边缘化是值得深入思考的。
中国版画，曾经有非常重要的新兴木刻、延安版画，而在解放之后几乎再也没有再出现那么高度、影响历史的版画。李桦时代的艺术家没有把自己当艺术家，他们是一个个的社会成员，他与这个国家、民族乃至世界，与当时社会最主要的矛盾和问题是相联系的，而且版画家表现的最及时，其它画种则比较缓慢。今天版画很少有社会性的内容，当下在强调版画语言，新技术介入的同时，要重视内容，内容是我们重新获得当代艺术身份、重新回到舞台当中成为一个重要的当代艺术成员，非常重要的一个条件。

尚辉（中国美协《美术》杂志执行主编）总结发言。本场论坛着重于从历史角度、从历史文脉和当下语境中探讨世界版画转化问题。前三位学者着重从影像的角度，从中国版画80年代以来多元的角度以及从当代版画、创作版画、复制版画关系角度谈到历史文脉。后三位着重于当代版画探讨，其中涉及边界问题、拓展问题，也包括是复数性还是单数性以及它们之间偶然性、必然性的关系，这些的问题实际上都是谈到版画和当代艺术之间构成了什么样的关系，版画是被当代边缘化还是版画如何能够进入当代性。最后五位学者从英国、日本等国家的角度进行了横向比较，从各个国家、各个民族探讨当代世界版画的取向。
本场论坛从各民族、各个历史进程中探讨当代版画身份的转化以及语言转化的问题，具有非常高的学术含量。并提出了一些问题值得继续探讨，比如版画家身份的转化，版画本体文化含量的深入，由版画转化的当代性作品等等。



当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛
第二场议题：学院版画教学体制与工作室建制
时间：2011年5月13日上午
地点：深圳观澜版画原创产业基地
主持人：张远帆

张远帆（中国美术学院教授）：中国的版画教学始于它学科的建立，中国版画学科的建立与其他国家有所不同，有着特殊经历。在这个学科成立之前已经有一些先在的，非常具有中国特色的版画创作实践，所以中国的版画教育起步于这些实践与积累。而在最近的三十年左右，中国的社会又经历了一次其他国家很难有的思想和经济领域等等翻天覆地的剧烈变化，中国版画学科建设、教学建设就是处在这样一个非常具有中国特色的历史情境里面来起步、来发展、来完善。相比于前一个历史时期，中国的美术院校和全国高校一样，经历了高教改革这一轮浪潮。落实到版画专业，从师资队伍、硬件建设、设备建设，专业掌握的知识量、信息量，以及面临的快速市场化和周边的环境，版画基础的健全的同时也让我们面临着迷茫。
关于版画教学的思考和研讨从来没有停止过，版画在中国范围内经常性的谈论版画教学，是一个非常突出的特色，可能是因为劳作方式在对人们的气质进行培养，版画人比较务。时间在前进，情况在改变，这几年下来各个院校都会针对新的客观形势有一些新的思考。

陈琦（中央美术学院教授）的发言题目是“当代版画的媒介化转型”，从个人的实践出发，主要谈了四个方面的问题：一是版画与绘画的关系；二是版画家的文化身份；三是版画媒介化转型；四是有关技术的问题。
一、版画和绘画的关系。版画是源于人们对输出的要求而产生。由于这个要求对绘画忠实再现和复数性传播是版画最初的功能。十九世纪照相术发明和印刷产业化以后，版画逐渐从过去的出版系统中分离出来，从印刷产业工人传递到艺术家手中，而具有某种独立意味的绘画形式。在过去作为绘画的复数，尽管也出了像伦勃朗这样的大师，很多大师都从事过艺术创作，但他们当时的目的不是单纯的艺术创作，都是定件、都是活。如果撇开它的文化意义来讲，功能是一样的。
二、版画家的文化身份。文化身份在西方没有谈过，因为在西方这是非常自然的，所以西方没有像版画这样的专业群体。西方版画历来是艺术家手中可以选择的自由表达的绘画形式。西方的一个小镇上有很多工坊、很多人做版画，非常普及，任何一个绘画爱好者和专业画家都很方便去到工坊，与工坊的技师合作做版画的创作，所以他们没有纠结。中国为什么那么纠结？版画与艺术家的身份产生了绑定关系，这种绑定关系是由于社会对版画的认可以及市场对于版画的价值判断，所以使得有低廉的市场。所以版画家对于自己艺术作品产生的价值有一种质疑，这种质疑对版画阶层来说有内在、深层次的心理痛苦。面对这种现实要么就接受、要么舍弃、要么从根子上入手转换思维。在当代，复数已经非常便捷，如果在当地艺术情境中版画还有存在的必要，就要给它令人幸福的理由，就是它存在的基点、基石是什么。
三、版画媒介化的转型。版画要在当代的艺术语境中获得生存的理由和独立的价值和意义，就必须与绘画彻底脱钩，不与绘画搭界，与绘画错位发展。现在无论是标准盲从，我们的参照都是按照绘画来参照。在版画本体语言的挖掘上，第一，我们思考得不够；第二，我们手上的活做得不精、不到位，所以产生两边都不落的尴尬。
要把版画作为一种中间的媒介而不是作为一个画种来认识它。如果能够把它作为一种自由表达的媒介，然后去摆脱所谓版画的维也纳的三个规定，就获得了一个非常宽广的天地。很多学校的教学谈到版画的时候都会讲这三个规定，从十九世纪版画原作运动以来，它是一个不断流变的概念，所谓这些规定都是因为艺术市场的需要，需要去扩清版画作为艺术和一个大量产业化印刷品的界定来做的，事实上是为了规范市场。这种规范市场的行业约定不能作为一种艺术形式的约定。所以，可以不必去考虑这个问题，如果能够把它作为一种媒介，我们就能够获得一种新生。作为媒介，我们可以做复述，也可以不做复述，或者在复述过程中可以根据需要、根据表达的诉求在一个硬板，或者数套硬板的不同组合中做更丰富、多元的表达，这样我们是真正的创造主体而不被束缚。要进行非机械性复数，这对当代版画非常重要。
四、媒介性思维和艺术表现。这是需要我们现在解决的问题，在艺术实践中，技术是最重要的生产要件。而且在版画创作当中，技术分两种，一种是通识性的技术，通识性的技术在长期的积累过程中形成的一套技术规范，仅仅有技术规范不够，因为它与艺术家的观念没有很好地结合。每一个艺术家都应该有自己一套独特的表达系统，这个独特的表达系统同时也是技术系统。技术系统是为观念表达而产生的，观念和技术是不可分割的，所以技术也是观念。

孔国桥（中国美术学院版画系主任、教授）的发言有两个大提纲，一是国美版画系学术构架的学理渊源，二是作为艺术手段的版画在当代面临的问题及其可能性。
一、中国美术学院版画系教学架构的学理渊源。中国美术学院版画系的教学框架，基本由本科、硕士和博士三个层面构成。本科四年，第一年由学院基础部的造型学部统一负责。二年级进入版画系学习，课程设置包含两大板块，一块相关于绘画基础、一块相关于版画基础。三年级以后，学生经双向选择进入各学术方向工作室，并基本在其各自的工作室学习，直至完成毕业创作和毕业论文。
中国美术学院版画系，设有四个方向的学术工作室：
第一工作室——民族性版画工作室，其核心的研究对象是中国传统版画艺术及语言，并以此为资源进行现代版画的创作。
第二工作室——写实性版画工作室，强调“写实性”的内核是所见与所思之物间的真实性的统一，而不仅仅表现为版画在具像程度上面的语言趣味的变化。
第三工作室——表现性版画工作室，强调以“表现”为切入点展开版画专业的研究与教学，通过“视觉表现”来获得情绪、认识和思想的释放与沟通，并由此实现自身的价值和意义。
第四工作室——复合性版画工作室，侧重于版画艺术的复合性外延研究。作为一个系统概念，复合版艺术是形态语言学在版画领域的专业语言研究，同时也是对传统版画语言延伸状态的探索。
版画系的硕士研究生，也基本是按这四个以工作室为平台的学术方向招收。博士研究生则由实践类与理论类的专家共同组成导师组教授。与此同时，作为技术平台的版种工作室，现在被称作“实验室”。中国美院版画实验室包含了平、凹、凸、漏等各种版种，对各个层次的学生开放，另有专门的传统水印木刻实验室——“紫竹斋”，面对少数本科高年级学生和硕士研究生、博士生开放。实验室理论上由技师和实验室教师管理。
在中国美院的教学框架中，有着一种从类（基础部2010年开始再次以造型、设计等两类招生）到系、再到工作室的纵向关系。这样的关系源起于2002年的“两段式”教学模式改革。所谓的“两段式”，指的是基础部与各专业院系之间的关系，而版画由于其自身专业上的特殊性，又在系内实行了从二年级的共同基础课程到各学术工作室的更为专门的“两段式”教学模式。这样的模式，对应的是中国美术学院强调的“从本科到硕博纵向深化、研究与教学一体相通、基础与前沿兼顾并重”的结构特点，以及以学术工作室为基础平台的“多元互动、和而不同”的教学机制和研究格局。
另一方面，从中国美院版画系的四个工作室所强调的学术方向，以及版画系在平、凹、凸、漏等版种实验室之外对于“紫竹斋”——传统水印木刻实验室的一贯重视与保护中，隐含着中国美术学院版画系一以贯之的一条学术脉络。这条脉络，基本包含了这样两个方面。
其一，是对现实主义精神的强调。这样的精神，可以追溯到中国美院的前身“国立艺专”。蔡元培先生主导创建“国立艺专”的一个重要的初衷，是“以美学代宗教”，落实至首任院长林风眠，则是其所强调的“介绍西方艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。
何为“时代的艺术”？“国立艺专”创建于1928年，第二年（1929年）即在“国立艺专”出现了“西湖一八艺社”，以及之后的“木铃木刻”艺术团体。1930年，“西湖一八艺社”发生分裂，倾向于“进步”的成员在5月成立“一八艺社”，并转移至上海活动。得到了鲁迅先生的大力提携，在1931年并发展组建了上海“一八艺社”，1931年6月，在上海展出“一八艺社习作展”，展出杭州成员作品180幅，其中有木刻作品，这是木刻版画首次通过展览会上与观众见面。鲁迅为展览撰写了著名的《一八艺社习作展览会小引》。同年8月，鲁迅请内山嘉吉主讲“木刻讲习会”。可以说，中国的新兴木刻运动，就是由鲁迅先生扶持与引导，首先从“一八艺社”这个团体中发展起来的，而“西湖一八艺社”的分裂，事实是“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”这两种关于艺术的绝然不同的艺术思想的决裂。
“新兴木刻”运动强调的“直面人生”的现实主义艺术精神，成为中国版画长期的思想纲领。这种思想同时深深地扎根在中国美院版画系的创作与教学实践之中。在二十世纪五十年代以后产生了被称作“二张二赵”的张漾兮、张怀江，赵延年、赵宗藻这样的杰出代表，以及王公懿、韩黎坤等一大批后续者，并延续至今。
其二，是对于“版画民族化”思想的自觉提倡。1953年9月，时名“中央美术学院华东分院”的国美绘画系开始分课教学，1954年撤销绘画系成立了版画系、彩墨画系、油画系，张漾兮先生作为版画系首任系主任，深感在吸收西方版画艺术经验的基础上，实现中国版画民族化的迫切性，他曾多次亲赴山东、福建等地考察年画、神马、灶马等民间版画，同时委派夏子颐先生等赴北京“荣宝斋”学习传统水平木刻技术，之后在版画系成立了“水印木刻研究室”。这个研究室，就是现在国美版画系的“紫竹斋”，它在之后的赵宗藻、张奠宁、韩黎坤等历届系主任那里都得到了很好的传承和发展，并在张远帆担任系主任期间，获得了极大的空间。使得国美版画系的水印版画教学，特别是以传统饾版技术创作的水印版画作品，一直保持了良好的状态和反响。而对于民族艺术精神的重现和体验，也同时深深地融入进了版画系历代教师的教学和创作理念之中，成为国美版画系教学架构中的另一学术主脉。
中国美院版画系的教学理论，在深层次上承接着“国立艺专”的创建之初即已具有的“传统出新、兼容并蓄、崇艺尚理”的独特艺术品质。从这样的角度，不仅可以理解“八五新潮”时的浙美的现象，也可以理解毕业于国美版画系之后以理论为方法的曹意强、严善淳，以油画为方法的宋永红、颜磊，以及以更为宽泛的艺术手段为方法的邱志杰、孙逊等人所获得的成就和产生的影响。
二、作为艺术手段的版画在当代面临的问题及其可能性。在当下，所有的传统艺术样式，比如国画、油画，在今天同样面临着巨大的危机和挑战，这是由时代变化而发生的变化。
“国立艺专”的一个目标就是“创造时代艺术”，那么今天的时代究竟是一个什么样的时代呢？在海德格尔，我们的时代被表述为“一个技术全面获胜的时代”，或者是一个“图像化”的时代，而鲍德里亚把我们的时代称作为“拟象”的时代。在主流的西方传统，艺术乃是对于自然的模仿，虽然在摄影术产生之后，种种“表现”的艺术渐渐成为另一种主流，但是在艺术与自然的关系之中，自然永远占据着本源的位置。但是在今天，自然与图像的关系却发生着某种根本性的变化。艺术可以不再模仿自然，或者表现自然，甚至不再模仿生活。现在的事实是生活模仿艺术。现实世界的本源位置正发生着某种质的动摇。一个典型的例子就是COSPLAY，人及其人们的生活模仿着由数字造就的一个虚拟的形象或者虚拟的世界，还有所谓有“第二人生”，这样的由着技术的革命与技术的发展所引起的时代的变化同样发生在版画的身上。版画是一种通过印刷实现的艺术手段，无论是曾经作为印刷术的中国古代版画，或者是“新兴木刻”之后的创作版画，还是在文艺复兴时期就被赋予了艺术位置的西方版画，“版”一直是一个实实在在的“物”的存在，但是现在的所谓“印刷”，无论是对于文字，还是图像，却都可以通过“虚拟”数字技术得到实现，曾经的实在的作为“物”的“版”在印刷的过程中不复存在。这中间发生着一个本质性的变化，这是一个“后印刷”的时代。我们要重视这种因着技术的演变给我们的时代，我们的生活，我们的思想，以及我们的创作带来的深刻变化和巨大危机。因为艺术的意义和价值，向来是在人与自然的关系之中得到的确定。那么在今天，当人与世界的关系正发生着如此深刻的变革之时，如若依旧希望通过艺术重建我们与世界的关系，就必须对我们的周遭现实采取态度，这样的态度来自于我们对于历史的理解，来自于我们对于传统（美国密西根大学的唐小兵教授的博士研究把新兴木刻理解为中国的“第一次前卫”）的理解，也来自于我们对于当下的感受，对于生活与生命的体悟。我们通过版画这一手段表达我们的态度，真正的现实主义，不是复制现实，而是创造现实。
艺术或许不能为我们的生活提供答案，但是在艺术创作的过程中却凝聚了我们的“思”，它是思想的一种方式。版画曾经是隋唐时代的“新媒体”，那么在数字时代的今天，版画本身所固有的艺术与技术间的特殊关系，其对摄影、数字图形等“新媒体”技术的先天的兼容性，让我们相信在当下的图像时代，版画作为表达态度的手段，拥有着某种潜在的巨大生命力。

宋光智（广州美术学院研究生处处长、教授）的发言题目是“由跨界话题引发的教学思考”。跨界是当代艺术中的一种工作方式，而这种方式对于当代版画具有重要的借鉴和启发意义。版画怎么介入到当代社会思想、文化领域，实现当代转型是当下版画艺术最关注的一个话题。跨界是当代艺术里面很常态的工作方式，意味着对原有的规范和次序的改变，当我们一边谈论版画与当代艺术的关系，包括学院版画的精神，其实版画的基因深已渗透在当代艺术的领域中，跨界这个当代的问题已经悄然进入了版画创作和艺术领域中。
跨界有几个意义。1、对现有中国画种划分的方式，是一种补充和突破，更是回归艺术家的身份，与国际同步看待艺术工作的方式。2、这个词本身就充满了探索和实验意味。3、这不是简单的媒材跨越的理解，更意味着我们对于艺术以外的思考，更广泛地介入到社会学、文化学等当今社会和文化敏感的问题，引入多学科的资源。4、新的工作方式必然使艺术家寻求语言上的突破。
近二十年来在中国当代艺术中，坚守在版画固有圈层中的艺术家在当代艺术中的位置并不是特别突出，在他们进行的创造中其实已经不断引入对当代社会现象的描绘，提升母板的社会成像重要性，变化印制的材质、创新印制程序和手法等众多方式。另外一些版画出身，跨界从事油画、影像、装饰等其他媒材的创作艺术家却获得很大的成功，这已经是一种现象。从他们的方式、方法来看，主要体现是以下几种类型：一是版画概念边缘中的突破；二是绘画性的自觉；三是跨界的突破；四是本体语言的深入探索。
在全球化的今天，多学科之间的融合与跨越本体是学科发展最为重要的特征，而当代艺术不断地向多领域辐射、扩张，尝试跨界重组，跨界创作已经是一种潮流。当代艺术作品中具有重要的品质，很重要的一点就是问题意识，从某种意义上版画跨界与外延拓展的核心价值也是成型于问题意识。跨界的另外一种重要特点就是打破表现的方式，打破语言的界限，不断实现新的突破，这体现在今天的版画作品不再局限本体语言和技术探索，而是呈现出表现方式、尺寸、展示方式等方面的新突破。
跨界的探索不仅为版画家提供了一个全新的艺术视野和思维方式，同时也为版画教学的丰富性和多样性提供了更多的支持。在版画的教学中，有几个关键词影响着版画人才的培养：一是思维与研究方法；二是创作的开放式；三是理性的操作方式；四是版画语言的视觉转换。结合这些关键词，课程教学与课题研究相结合的教学方式显得尤为重要，如何将课程教学与课题研究相结合，这是今天教学中需要思考的问题。跨界往往在实验中产生新的增长点，有利于实现课程教学与课题教学相结合，既能启发学生对社会现实、当代文化形成自己的思考，课题又能引导学生利用版画的属性有效地寻找独特的视觉呈现方式。从界定问题、寻找解决问题方法过程中到个人方法系统的建立，就是建立个人的思维方式、建构自身思维体系的创作过程。如果能够适当引导和培养学生的课题意识，围绕着创作去掌握艺术语言、艺术创作的方法，并形成自身的思维和表达方式，培养学生更有效的把他们的创作能力，还有他们对社会、创作的切入角度形成是有益的。这样做的目的让学生从版画训练中得到一种符合当代艺术方式的思维方法，并形成实验的思想方法和工作方式。包括如何在限定的资源中取得语言的表现空间，形成个人的语言逻辑关系，这种方法的获取将引领其后实验的工作方式，有效确立创作中的假想敌。
开展这样的教学方式需要以下几方面的要素支撑：一是科学的课程体系；二是硬件基础的支撑，包括先进的设备和技师队伍；三是教学特色的凝练，特色将是决定一个教学竞争力，也是学校的竞争力；四是加大选修课的尺度，增加人文、艺术、科学等方面的选修课，拓宽学生的视野，引入不同的学科知识和综合性的方法研究。艺术家是否具有一种文化批判意识、是否有问题意识，是否关注当下的社会文化问题都影响艺术家的战略和思考角度。在此基础上鼓励版画教学鼓励媒材的优势，打破单一化的思维，将进一步提升艺术品质。学院传承给学生的除了版画的技术，更重要的是一种意识和观念，是实验和创新的精神。学院将最为经典的东西拿出来教学，并非要复制经典，其目的是培养深层经典的人才在原来的经典上创新。今天版画教学在前人的经验上做新的探索，同时也需要重提“精品意识”，这种开放性的创作方式和态度更接近于实验的状态，这更有利于版画的发展。
学科调整对于版画发展是机遇和挑战并存。教育部刚刚发文，艺术升格为与文学对等的学科门类，各一级学科的授权点可自己设置学科方向，现在各个美院都在教学的学科方向的布点上做战略性的布局。国美现在初步的想法，把中国画与书法、绘画、雕塑与公共艺术、美术教育、实验艺术放在美术学的一级学科下面的几个方向，这意味着油画、版画、水彩归口到绘画的学科方向。这个学科调整将有助于与国际的艺术教育实现接轨，为版画开放性教学提供契机，形成与其他学科更多元互动，使版画呈现更加开放的活力。我们具有怎样的视野将决定版画的生存空间，如何凸显版画的基因优势，并拓展到当代的语境中创作是今天版画教学创作所面临的问题。引入跨界的思维方式，将使版画介入到当代社会思想文化领域，实现当代转型，真正成为思想记录的视觉载体，让其在今天里面产生新的意义。

张广慧（湖北美术学院版画系主任、教授）发言的主题是“构建学院版画的艺术语言”。学院美术在中国有其特殊性，即参与社会的意识。在中国每一个变革时期，学院美术在其领域是积极的参与者和主导者，因此学院美术背景之下的主干教师也有其双重身份，即教师和艺术家的身份，版画教育也不例外。自八十年代和九十年代学院版画在版种和技法精纯方面投入了大量的精力，成果是在版种的个体元素中初步建立了相对健全的专业词汇。这一段时间的工作在以往的以木版为基础的基础上健全了四个版种以及其他延伸版种，比如说综合版的工作室制，这个建制是版画一种词汇的完善和元素的完善，因此学院版画的语言概念与当下版画的教学理念与艺术图像学的概念有着逻辑关系，以艺术家身份的院校教师集合打造的印痕视觉体系，或者是一次延伸的其他形式，与四大版种技法和版画的规则约束没有太多的关系。对于版种和版画的技法，像一个辞典一样，应该是词汇而不应该是语言。学院版画要做的事情应该是打造这种版画语言。
中国画自宋元时期已建立了自身的语言体系，从中传达的是具中国传统文化的视觉图像，它的表述和传达具广泛性，不会先入为主的介入到中国画材料的词汇之中，而版画往往因为技法材料的方言使它的语言难以走出圈外，问题是专业的词汇没有形成一种当代文化的语言体系，这个问题也是学院版画教育所面临的。在学院版画的教学体制中，以教师和技师队伍的完善，使各版种工作室成为独立的版画技法词汇。而作为各学术工作室之中的教师，工作是以思考启发思考，以观念结合情感，在这种教育的运行之中使版画的词汇相互关联，形成一种可供传播的独立语言。院校的版画教育应该是两端制，实验室解决实验室的问题，版种实验室解决它的问题，学术工作室解决学术工作室的问题。在上个世纪八十、九十年代，技法工作室和教学学术工作室是一体的，现在应该分开，这样的好处是在版画的语言构成上可以产生很好的可能性。
这种语言不仅仅可以作为艺术家的工具，学院版画的语言可以成为中国视觉图像艺术的一个形态，它本身独立运行成为可能。中国现在的学院版画还没有构成独立语言，以往版画的针对性太强，传统版画附庸着既有的绘画图像，比如说中国的传统版画跟中国的线描和中国画有关，是附庸着这种图像作为传播图像的方式。新兴版画作为一个工具来反映当时的一种需要，它这个语系带有一个针对性，就是黑白木刻。随着八十、九十年代通过院校解决版画语系完善过程中，现在的时代对于学院版画的教学，作为学院版画参与和共建当代美术和视觉图像，是中国的学院美术和社会的一种责任和共建，现在就是构建美院版画语言的一个很好的时期。

徐宝中（鲁迅美术学院版画系主任、教授）的发言结合鲁美教学改革的思路，谈中国当代版画教学方式的问题。他把版画教育归位于教育本身，归位于教育的大概念，把学生的专业素养、意识、信仰的培养，以及着眼于未来的独立行走能力、创造精神和创造能力作为一个根本的教学出发点，由此展开他对教学方式，教学理念的一系列思考。
中国创作版画的整体发展从它正式起步的那一天起，就与中国的高等教育体制存在着有机的联系，没有欧洲版画创作传统承接和缺少美国当代版画创作社会性的倾向，其单一性的社会需求和专业需求既是一个历史的现实选择，又构成了推动中国版画发展的精卫力量。因而，面对着今天的版画问题，无须用历史文化做遮挡，作为一个当代人要有理由、有勇气追问和质疑言说的正当性，探究思考在批评中反映当代社会论断与信念的全部力量与精华。版画同其他艺术一样，都处在同一个发展时代，出现问题非常正常，针对问题我们要做到既珍视它的存在，又不会被问题所纠缠和困扰。行胜于言、做好自己力所能及的事是解决问题的潜在条件。作为一个艺术教育者，如果能够自觉的站在处在政治与社会环境的彼岸，既有站在系统里，又有在系统之外观看问题的能力，自然就会有能力成为一个体制内和社会中对艺术发展起到促进作用的教生力量，由此去催生一种教学观念的形成与完善，教学方法的变化。
美术学院作为现代意义上的成才之径，其要义不但在于自己也在于育人；不但在于知识的传承和累积，更在于素养的形成和创造思维的提升。在当代艺术相互包容、并存发展的今天，如何强化艺术信仰与基础教育的版画教学体系，在体系内的实践者才具备与其他艺术抗衡的能量。如何把育人为基本目的的版画艺术教育理念更多地融入到版画教学当中，版画教育的接受者才会在不同的艺术领域具有独立行走的能力。如何在教学中强化以创造性思维为主导的教学方法，版画的概念才能在单一的专业中体现更多、更宽的艺术想象。当代艺术教育作为一个系统工程，并不具备吸纳万里的容器功能，对于版画教育而言，一个课程体系的确立也不可能达到修成正果的全部功效，在当代的时代下，微妙的清理和修整的目的是为固本开元，确定更加清晰、可行的教学方向。
去年鲁美进行了一次全院教学大讨论，最后回到了问题本身，这个问题本身就是教育问题本身。因为任何一个教学体系都无法解决教育的全部，任何一门课程都不具备万能性。在崇尚发展和创新的当代下，发展并不是对原有体系的颠覆和从头再来的简单解释、或西方的简单植入，创新不是刻意地追求繁工求奇和与众不同，最后还是要回归到本源，本源就是教育是为未来负责的，这个本源就要回到课程本身，通过对课程的深度强化和广度强化，通过课程两端的执行者——教师和学生发生触动关系，由课程触动教师，由教师触动学生，学生反过来又触动教师，形成循环。
课程作为教学体系的实施内容和中心环节，其科学性和合理性对每个学院来讲都会有其特定的模式和规范，对其内容的解读和功能的认定会有不同的教学标准和学术指向。但课程的可教性和课程的可行性，与学生的学会和学懂是一个不能违背的原则与规律。忽视学生的接受多少与转化多少，那么课程的科学性与合理性就无从谈起。虽然教学应该有主导性原则，那么教学由平等的学术关系转变了谁说了算的权利关系，教学就成为了无本之木。针对课程两端的执行者与接受者，鲁美版画系最后认同的标准是，教师应更多地体现知识分子的定义和艺术家的思想，把该讲的话说清楚，把个人的实践做明白，具备从多角度寻找问题、分析问题、解决问题的解惑能力。学生作为学习的主人，更应该从被动的位置转移到主动的位置上来，如发问和争辩的权利，更要有存疑与质疑的能力，这样学生对单一课程的学习和获得结果就不是单一的标准，对学生好坏的评价与影响有一个多元的方向。
社会意识形态与经济的快速变化，以及时代发展的不确定性与共存性带来了艺术作品表现的开放性和不确定性，这种视觉错位使得今天的艺术语系在对艺术的感觉、颠覆、超越中更新了以往的教学判断和表达语言。版画作为一种印刷媒体、技术流程、相关材料紧密结合并互相影响的特殊画种，所具有的前卫性、当代性、时代性特点，对于打破原有的教学常规、创作方法、审美定式提供了更多的开拓、延伸艺术视觉本身空间和教学的传播程式。因此，在版画专业教学中，强调学生的创造性思维培养和实践性过程，无疑对版画的深度发展起到有效地引导。创造性与实践性看似两个问题，其实是一个问题存在的两个方面，因为创造思维与创造活动有关系，对于艺术教学更应该如此，教学的过程就是一个思维与实践平行进行的过程，培养创造性艺术人才作为高等艺术教育的宗旨，无论是官方的社会策略和教学体制内的共同导向，更多的实践者和总结者为我们设定和提供了富有价值的创造性思维案例与应用方法。
退回到版画教育本身谈重要性，专业所具有的客观条件和更多的可能性自然成为从业者的责任。在教学中有两个成语，就是授人以鱼和授人以渔，授人以鱼的思维方式可以直接看到结果，这就是被动接受所得到的一般性、通常规律，其结果本身就因为直接而无法产生再生能力。授人以渔的思维方式引起以及获得的主动性，其独立探索、发现创造就成为可能。虽然结果会出现很多变数，但这种变数更多地会融入很多选择的能力。
版画教学体系里存在多重标准和多重价值，在其被质疑的背后对艺术表现的实验、探索提供了更多的可能性和兴趣点。由此，无论是专业基础课还是创造课，为了对已有体系进行补充，将课程的规范性和实验性、限制与非限制、流程与过程、认知与掌握等环节有效地分解组合起来，通过建立课程本身与课程之间的通透性，让学生对技术的认识，包括对材料的解读，对工具设备的使用由单一性的使用功能转变为多元的可能状态。把归纳、演绎、趋同与存异、分析与综合等教学理念分阶段地融入到教学之中。因教学行为、教学过程和思维方式的改变，就会让学生能够感受到艺术教学所带来的自由与幸福，从而达到提高学生灵活运用多种媒介的选择能力和自由穿越这些媒介界限的创造能力。
在教学中着手强调的诸多版种的艺术技巧、印刷方式、材料媒介的技术能力掌握，及对造型基础课的理解，就会随着学生的认知能力发生转移。由版画的多种概念转变为一块版的单纯概念或者无版的创作意识，所传授的看似简单的常识、规律或版种，就会有一个思索重要的判断价值。在艺术本体发生变化的今天，作为体制内的版画独立学科，其独特的条件自然会产生独特的教学思维方法。如何利用媒介、跨越形式，已经不是简单地一种形式调整，强调和重申的是更有深度意义的教学核心价值，利用现在精神和创造思想和实践行为，对导致版画艺术的多样性和丰富性会有一定的帮助和启迪。我们对“版画是这样”的认识也可以有更多的“版画也可以不是这样”的结论。现在科学技术的发展丰富、补充了版画创作的体验方式，在“人人都是艺术家，人人都有话语权”的集体框框的现象背后，其实“人人都是艺术家”意味着“人人都不是艺术家”，这里面包含一个问题，在艺术特权被瓦解以后，版画艺术的独立价值和艺术的边界向何处延伸？这个问题对版画教育者和实践者是值得深思和值得考虑的时代话题。

范敏（天津美术学院版画系主任、教授）发言的题目是“版画专业实验教学体系的构建”，主要谈版画实验教学的问题。 他从具体的操作层面介绍了天津美院在实验室建设方面所做的一些具体思考和操作，从功能定位、实验室覆盖范围、体系构建、内涵建设、队伍建设、教材建设等方面全面地、完整地介绍了天津美院的具体做法。
实验教学在起步阶段，有部分老师有抵触情绪，他们认为版画工作室就是工作室，与实验不相同，实验是理工科院校的词汇，实验教学的定位是属于文科类，如何与理工科沟通。但是随着国家教育部本科教学水平评估一系列体系推出以后，美术实验教学或者具体到版画实验教学如何与它沟通和对接。
实验教学包含有五个方面：
一是定位和功能。美术专业的实践性质比较强，与其他文科不一样，美术实验室要求培养学生的探索精神、科学思维、实践能力等等方面。美术类的实验教学成果又不像理工类，理工类为了验证理论、定律，通过科学仪器来验证这个理论是否准确。美术实验教学成果一般以艺术作品的形式呈现出来，专业性比较强，像版画、雕塑实验室，除了全院的选修课以外，其他时间都是本系、本学科的学生应用。所以实验教学的定位是具有一般教学的功能性特征，有机械、动手和完成一个作品，又要符合艺术教学的特性。
二、美术要以实践为主，实验是实践当中的一小部分，美术教育应该涵盖着实验、实训、实习三部分。我们与教育部教育体系申报一些课题和项目，首先要求实验教学有实验大纲、实验教材、实验教师、技师队伍的建设，还有固定的实验室。
三、美术类实验教学体系的构建。实践是现代教育最大的特点，反映时代、社会对教育的需求。美术本质上从人工性和物质性决定了实践教学是美术专业的主体，而实验教学又是实践教学当中的重要组成部分。天津美院提出的概念是：实验教学理念以学生为本，融知识传授、能力培养、素质教育于一体，以理论教学和实验教学为课程建设的两翼，重视实验教学，重视实验教学平台和管理机制的建设，注重学生的探索精神和创新能力。
四、构建完善的实验教学平台。工作在美术教育岗位上的艺术家在专注于艺术创作的同时，要承担起完善教学平台的责任。例如，扩大实验室，购置先进印刷设备以改进教学质量，这些可以通过教育部和国家各方面的评估、验收、申报、立项，得到资助，包括“十一五”投资和地方共建等等。
五、实验教学资源共享模式。利用选修课对全校开放，同时也对其他院校和社会开放，相互交流、资源共享，促进教学质量的提高。

苏新平（中央美术学院造型学院院长、教授）介绍了中央美院版画系基本状况。2003年中央美院有一个教改，把技术工作室教学改为导师工作室教学，教学结构分成三大块，导师工作室、基础课、技术工作室，把教学和技术支持分开。
导师工作室建立之初，首先要考虑为什么建，建成什么样的工作室，建成几个方向？央美版画分为四个导师工作室，设定了四个不同的方向，基本涵盖了传统的、现代的、当代实验艺术。插图也设立了两个方向，一是倾向于传统认识上的插图，比如书籍装帧，文学插图类。另外一个是环境型的，包含了绘画领域的一切，在这个领域里面进行综合，涉及到环境空间，也涉及到文本。
版画工作室的导师方向，第一工作室注重对古今中外经典版画语言的挖掘和继承，注重学生创造性思维和学生个性的培养，并不断调整，思考如何把握、传承和发展的关系问题，基本内涵一是传承、一是拓展。将传统的语言方式、语言思维，融入教学，引起学生的思考。
第二个工作室是综合媒介材料。对现有版种凹、凸、平、孔版画的传统材料和技法及本体语言的学习的基础上，研究和实践现代版画的新媒介和新材料，进一步拓展版画教学和版画创作的语言材料表现空间。
第三工作室训练学生扎实的写实功夫和个性表现的能力，发现并利用现成材料来制造作品，引导学生打破传统模式，以“艺术”眼光去审视非艺术的东西，培养具有理想的专业人才，继承和发扬版画的优良传统。
第四工作室尊重传统教学的基础上，侧重并研究版画语言的当代性表现形态和版画在当代文化语境中概念和媒介拓展的可能性，方向是从版画概念出发，倾向于实验性。
第五工作室教学内容主要为插图艺术，另设有书籍装帧与出版印刷课程，培养插图创作的高素质人才，发挥插图艺术作为文化传播角色的功能。
第六工作室主张将插图概念从传统的“以文学为母亲，在文学基础上的再创造”的认识中解放出来，代之以“当代插图”中“原创性”的理念作为专业发展的前导，来培养学生的创造能力。
导师工作室和技术工作室分工之后，技术工作室就专业化、职业化了。分工以后技师先到位，配备硬件，重要的是怎么管理和运作，如何与艺术家、与教学结合到位。经过几年的发展，技师逐渐培养起来，可以合外界合作，设备、技术、材料、品牌得到保证以后选择艺术家，参考国外模式良性循环运作，变被动为主动。

王华祥（中央美术学院教授）主要对负责的央美版画系第三工作室做了介绍。第三工作室把导师工作室的艺术教学和技术教学分开，这是非常重要的举措。使得传统的教学模式不再模糊，使教师和技师的角色非常鲜明。
分工之后教艺术的老师就面临一个新的任务，过去教怎么制作铜版、怎么腐蚀铜版，怎么做丝网、刻木刻、打磨版材，这些工作占了50%-80%的比重，这一块被技师拿走了，老师教什么？这是一个挑战。经过几个具体的认识和实践，老师和技师该干的活才明确分开，老师要考虑在艺术教学上，要是一个宽泛的、深入的，有纵向、横向跨界知识才是合格的老师。
工作室具体分为几门课程。其中一门是是继承传统的课程，固定会开设临摹、木刻，临摹之前还有单刀的练习，像日本浮世绘这样的联系。第二门课程是把写生或照片进行版画转换的课。这是对传统有一个点状认识之后，直接移在写生当中，让学生逐渐引入版画思维。第三门课程是非常重要的一门课，即“一个头像的三十二种刻法”，通过一个有限定的内容、有限定的方式来展开想象力和思维转换力、创造力的训练过程，也就是建立起一套可操作的方法、系统。三十二种刻法，从一个肖像、一只动物、或一个静物的画面入手，然后进行第二、第三、第四、第十、第一百次的转换，而每一次转换必须以前一次为起点，每一次必须承接前一个画面的部分因素，必须要创造、延伸一个没有出现过的的东西。我们设定了每一个人可能从性格、知识结构、兴趣爱好和审美的不同，会有一种完全不同于其他人的思维延伸。这样训练下来以后，他可能已经建立起一个不仅仅是关于木刻的方法能力，而且建立起作为形式创造能力的艺术家基础。
这门课是现代艺术的补课，中国传统艺术，一个是临摹的传统，一个是写实的传统，都是以自然作为蓝本，以再现客观的事物为目标的教学。而现代主义所给予我们的启迪是一个离开自然、离开传统、离开他者的过程。这样的思维方式和艺术观念与传统是完全不同的，包括它铸造了一种新的艺术伦理观，不再以模仿为标准。
“三十二种刻法”是一个核心课程，当这些形式语言的问题解决之后，用快速的两个月时间完成的木刻的极限性可能，刀触和黑白可能在两个月时间里完成过去艺术家一生完成的探索，把它推向极致。接下来让木刻与社会产生关系，与整个大美术产生互动，应该提倡“内容至上”，将教学重心转移到对于社会生活、对于当代人文的思考和对于社会问题的关注上来。
过去我们是由东到西，中国乃至于整个东方向西方学习，是以西方作为标准的时代。而未来的时代正在发生变化，这个变化一方面是因为自尊心和民族意识使然，另一方面是历史逻辑发展可能的方向。中国要从战略上来考虑，建立起自己艺术评价的标准，变被动为主动。另外一个转向是从宏观到微观的过程。过去中国人考虑问题都是世界、中国、宇宙、人生等等，这个时期应该有转向，转向更个体的生命体验，更具体的当下现实，更注重中国国情和地域性、中国的策略，只有是中国的才真的是世界的。第三要专业化。一位艺术家应该是非常厉害的专门家，如果做版画一定是版画做得版画性很强、做油画的油画性很强、做装帧的装帧性很强、做摄影的摄影性很强，靠一个观念就可以成为一个明星，成为一名大艺术家的时代结束了。

李全民（广州美术学院版画系主任、教授）从广美版画系教学思路出发，提出一些问题与大家共同探讨。
广州美院版画系这些年的发展，最明显的是扩招，招扩到不可承受的程度。版画系有四百多名学生，这么庞大的系统必须要进行分解，分解成三个方向，包括版画、书籍装帧和插画。版画系是一个生存状态，版画教学以版画为起点，而能当成一个培养版画家、完全地地道道的版画系。广美版画系由学年制改成学分制，这意味每年有差不多1/3的时间学生在全校转，他学习别的东西，不一定在学习版画。
版画作为起点，从学术上来讲分两个方面，一个是版画的传统技术、语言艺术和技术，版画所有的操作方法和版画思维方式更重要。思维方式就是有一定的条理性、预见性和设计感，从而延伸了一种对艺术，对人生操作步骤的启示，这一点对学生非常重要。广美版画系提出以版画为起点，不限制终点，因为终点最后的呈现方式在学校是毕业创作，但学生毕业后以后有更多的呈现方式。版画系的学生获奖作品可能是影像、是装置，而不是版画作品。就是要以版画为起点，最后的终点是综合的，以综合为观念，可以综合任何事情，要有综合的思维，这样培养出来的学生是十分优秀的。
我们的版画展览的呈现方式极大地局限性限制了对版画现状的真正了解和理解。所有的国际版展，全国版展、全省版展都是呈现着一个很小的局部。我们要策划一些展览，运用新的评价标准，让学生的一些个案进一步完整地呈现、细致地呈现。学生做了什么，做到这个位置了，已经到这个程度了，再来讨论这个问题，这样可以做一些很精彩的探索。很多人认为我们关在美术院校、高等学府，其实不然，我们现在在版画的前线。广美版画系有四百位学生，每年毕业一百人，这一百人对社会的影响是巨大的。所以要鼓励学生，不要打击一些新的苗头，为学生提供更大的可能性，让学生的作品做丰富多样的呈现。

文中言（清华大学美术学院教师）的发言是“综合性大学里面的版画教学体会”，主要介绍了清华美院的特殊情况。清华美术学院建立得比较晚，是1999年才有这个名称，清华的版画专业比较年轻，它有独特的生存环境，受到一些制约，但是在制约过程当中又具有自己的优势。
清华大学美术学院由中央工艺美院转化而来，只有在装绘系才涉及到一些绘画方面的课程教学，基本上也是偏于装饰方面的内容。在从1999年合并之后开始有绘画系，2001年开始在装绘系基础部的基础上成立了绘画系，并且设立了四个专业：油画、国画、壁画和版画，当时的版画专业只有两位版画老师，所以清华美院的版画专业建设基本上是从零开始的。版画工作室的初建，建立了三个版种，是木版、铜版和丝网。因为在综合型大学里面，对于硬件建设方面投入量很大，也比较倾斜美术学院方面，第二次建设将教学面积从180多平米扩到了接近900平米，而学生数量是只有几个，最多的时候是十个学生。工作室硬件方面的建设基本达到了一流教学空间和设备，多版种开放式教学基地，为教学与创作提供了良好的平台。
作为清华大学一级学院里面的二级学院，版画专业就是基础教研室的性质，而不是一个系的设置。一年级的课程由基础部承担，全院打通来上。二年级按照本科招生志愿所填报的志愿进入绘画系，进行一年的专业训练。三年级填写专业志愿，进入四个版画工作室，学习相应的版画专业知识。四年级毕业时要求有一张或一套版画专业作品。教师鼓励学生跨专业，尽量不要限定在版画专业里面完成所有操作。
今年的一次真正意义的教学改革，把美术学院二十四个专业压缩到十五个专业，课时量由190学时压缩到170学时，选修课超过必修课，主要目的是给学生松绑。绘画系达成一个基本改革指导思想和原则，就是通识、厚基础、宽口径。改革设置了核心课程，素描、色彩的课程比例加重，视觉语言训练、创作训练、具像思维方法、创作性的实验思维方式、综合材料等都作为核心课程。
由于这样一个小专业，课程设置是单元制，这种快餐式教学方式好的方面是学生在学期间可以学到自己专业之外的专业，宽基础，但容易导致学生蜻蜓点水式的学习结果，没有深度、纵深的二次重复或三次重复。在这个情况下，尽可能将涉及版画的知识、原理、技术、创作等讲得透一些、多一些，也聘请国内外的专家学者进行版画专业方面的交流、示范和演示，组织学生参观展览、参加展览，让学生在不多的学习时间段内能够掌握版画的尽量多的技术和技法。了解当今版画艺术领域的发展状态。

李川（四川美术学院教研室主任、教授）主要介绍四川美术学院版画系版画教学体制与工作室建制情况。
川美版画系的工作室是比较传统的建制，从三版到木版工作室，在2002年左右设立了一个新专业，就是版画与印刷专业。专业和传统的版画基本上并行，学生的人数差不多是平均的。教学上从基础课程到专业课程、再到创作逐渐衔接过渡。也开设拆散年级重新组合的选修课程与特色课程，提供基础设施和展览平台，丰富教学面貌。专业创作采取开放的方式，放在全方位立体的当代文化艺术背景下，不限定学生一定要做版画，给学生更多选择的可能性。在最基本的基础训练中让学生得到视觉的经验和艺术语言的体验，鼓励学生跨界，这个体验相对于传统素描的方式会带来更多感受。



当代版画的语境与转换——中国版画发展论坛
第三场议题：版画产业与版画工坊
时间：2011年5月13日下午
地点：深圳观澜版画原创产业基地
主持人：赵力

赵力（中央美术学院教授）为本场论坛议题介绍一些背景数据材料，为讨论版画事业和市场提供了一个基础。首先，2010年全球艺术品市场总交易额，现在是430亿欧元，相当于4300亿人民币；成交的数量是3510万件，中国艺术品市场总额度是98.9亿欧元，接近于100亿欧元，中国已经占据全球市场的1/4，整个中国艺术品市场又在全球艺术品市场排名第二。
第二，2010年中国艺术品拍卖总金额是208亿欧元，相当于2000亿人民币。中国的情况是58.64亿欧元，相当于580亿人民币，中国也占据第二位。如果以纯美术品的拍卖，指的是油画、版画、雕塑、摄影、素描这些市场的作品拍卖，中国现在是全球NO.1，第一名。
第三，在2010年全球艺术品拍卖里面，按照成交量来算，版画是第二位，占到全球3510万件里面的20%，但是版画的成交金额只占到了2%。如果从市场角度来说有两级市场，一个是拍卖市场，另一个是画廊市场，全球艺术品市场这部分的比例关系是51：49，也就是说画廊销售和经纪人销售占到全球比例的51%，而拍卖市场占了49%，从整个额度来比较的话，版画市场也占到全球成交额市场的4%。

陈小文（美国阿尔弗雷德艺术与设计学院教授）主要介绍了国外版画工坊，工坊制作出来的版画作品，及背后的故事。这些故事能够在看到作品的同时，了解版画工坊就像艺术家作品一样，与发起人的背景、知识结构、兴趣点有直接关系，有自己的特点，有所喜欢的艺术家，操作模式和方式也就有所不同。版画工坊从大的角度来讲是建立一个版画文化，包括版画教育、工坊、收藏、美术馆等。
一、佩斯版画工坊。迪克·索罗门是个传奇的人物，他是个有知识的人，他在哈佛大学读的是企业管理，完全从商业过来，一点不懂艺术就成立了佩斯版画工坊。佩斯版画工坊的建立源于佩斯画廊，佩斯画廊的建立者安尼在波士顿大学读艺术专业，22岁时成立佩斯画廊，当年面临的最大问题与现在大多数画廊一样是如何生存。佩斯画廊历史上卖出第一件作品是迪克·索罗门买的，索罗门的家族是做超市的，索罗门在读书期间、毕业之后一直在超市工作，他对艺术史不感兴趣，他的个人趣味在波普艺术，觉得波普艺术好玩，就是安迪·沃霍尔的作品，但是它不知道安迪·沃霍尔是谁，只是认为有意思，也很便宜，就购买了许多。索罗门与安尼就这样成为了好朋友，在某种程度上当时帮了安尼一把，再卖不出去就要亏了。几年之后，安尼找了迪克·索罗门说，你成立佩斯版画吧，我所有艺术家做版画都到你那里做。这就是一个经营模式，所有艺术家不到别的画廊做版画，就这样将近做了五十年。正是因为跟佩斯画廊的特殊关系，佩斯的重要画家包括查克·克洛斯等人的版画基本上都在佩斯版画工坊制作。
二、ULAE版画工坊（环球版画工作室）。ULAE从开始到后来一直跟MoMA合作，它每做重要艺术家的作品，每做一件不是给MoMA一张，MoMA也会购买一张，这种合作关系其实不可忽略，这些关系合理形成以后自然就形成市场。不管是捐赠，或是以其他方式把艺术家的版画作品推到MoMA当代博物馆，或者华盛顿国家博物馆等，这些美术馆就帮画廊、版画工坊、艺术家定位了，利益是互相连接的，最终的目的还是面向公众。
ULAE与迪克·索罗门不一样，迪克·索罗门就是卖画，他关心的这个艺术家的东西能不能卖出去，但是起点很高，因为他选择的艺术家必须符合佩斯标准。但是迪克·索罗门最大的苦恼是他的很多艺术家不被美术馆承认，因为他不走美术馆系统。而ULAE就是走美术馆系统，与哪些艺术家合作呢？最早是贾斯培尔·琼斯等人。
ULAE的开创者塔琪安娜·葛罗斯曼（Tatyana  Grosman）女士，为了逃避二次世界大战，1943年与丈夫、画家莫利斯一起从俄罗斯辗转很多国家，最后来到美国。没有任何关系，没有生活能力，由于庄福病重，所有的生活众人落到了她身上，迫于生计，决定用自家院子里的石头从事石板印刷，并于1957年前后筹建了这个工坊，做一些小人书，文学插图、诗歌插图，后来她拿着作品到MoMA，给版画插图策展人看。策展人认为这些作品技术很棒，建议她与艺术家合作，于是后来，拉里·里维斯、贾斯培尔·琼斯、劳森伯格等人都在她的工坊做版画。
艺术家跟版画工坊合作关系是微妙的，但贾斯培尔·琼斯一辈子没有换地方，都跟ULAE工坊合作。这说明有些工坊的最开始成立时与艺术家都是朋友关系，后来大家都挣钱了，当时大家在一起玩，都很年轻，没事的时候就一起吃饭、喝酒，到酒吧惹祸，然后再回来创作，就这样形成的群体关系。这样一个群体特点无论在中国还是外国都很明显，大家聚在一起谈论技术问题，形成一种团体意识，互相帮助。
三、版画市场与价值。版画市场与投资有关，版画在当年没有市场，在80年代末、90年代初的时候市场极大，例如在旧金山有一间版画工坊，差不多一个月之内马上又要在城里租一个大房间，人马、团队增加了一倍，必须生产大量的版画，才能满足市场。迪克·索罗门说，那时候就像钱从天下掉下来似的，印多少东西都可以卖出去。后来经过这20年的发展才逐渐成熟，数以百计的版画工坊少了很多，但主要工坊都站住脚了。
美国的版画的价格比中国艺术家的要合理一些，比较有代表性的作品是七千到八千美金，常态价格是一两千美金到五千美金之内。版画价值是多少，出多少钱购买比较合适？买艺术家的功底、想法还是文化背景，或者背后所连带的一些背景，或者一些追求观点？各种不同方法界定艺术家的价值。例如一位艺术家，区别于所谓的版画功底，做版画不用手画，用吸管吸到管子的一半，然后直接吐到铜版上，铜版上有飞尘，用带酸性的气泡凝聚在版面上做版画，这是她做出的版画，大概是五千到七千美金。面对这种版画，我们应该如何确定价值？这跟学院派的价值观完全相反，这类作品要联系到作者的创作方法和艺术信仰，包括知识结构，她将现成品用最简明的方式创造一种奇迹，作品价值基于她的想法。
如何定位版画，版画像素描，与人的关系就像素描一样，也像一位文学家随便写一个随笔，或者像艺术家用视觉记录日记，说简单也这么简单。例如路易斯·布尔茹瓦，一位美国女雕塑家，她总是在做东西，版画成为了生活的一部分，体现出生活状态，她没有把版画看得那么重，版画就是她的生活经验，平平淡淡的生活。而今天很多讨论往往使命感太强，强调大的历史、当代艺术、民族化及东西方文化走向的问题。而艺术家本身就是社会的生存，生活在当代文化语境中，直面自己的生活经验，作品不可能不现代、不可能不当代。
这些女艺术家的创作与市场没有太多关系，她们的创作状态就是将版画作为生活的一部分，不脱离社会生活，最终也相关到市场。当版画文化、教育等建立以后，市场自然就有了。例如安·汉密尔顿，她回到最简单的针孔相机，用胶卷的暗盒转个洞，在暗房里让助手把胶片切成一片一片，放在暗盒里面，盒子的针眼用胶纸粘上。每次她不管拍风景还是拍人，对着人看，把手工做的针孔相机放在嘴里面，先闭着嘴把胶纸撕开，张嘴对着人一分钟给你光线。然后将原始胶片扫描之后的在版画工坊做成版画，价钱相当便宜，一千美金左右。还有奇奇·史密斯，当人和她聊天的时候，聊了半天她都在画画，说话的时候手总是不闲着，或者拿纸编织一些东西，或者在画画，画版画就是她生活的一部分。
四、学院制下的版画工坊。南佛罗里达大学艺术与科学研究院机构里的版画工坊，属于在学院建制的大框架下，学院提供资金支持版画工坊，当然他们也要卖作品，但与商业性版画工坊不同的一点是偏重于实验性。学校就是要前卫，基于这种背景可以找到资金支持研究项目，同时还有基金会支持，包括洛克菲勒艺术基金会等等，他们的作品可以各种各样。Graphicstudio，是南佛罗里达的版画工坊，他们做另外一个尝试，用各种不同的方式，探索新的方法进行创作。他们一天中最大的幸福是我最近研究出什么方式最吻合的再现，或者能够帮助艺术家达到目的，这是最大的成就感。

卢治平（上海半岛版画工作室艺术主持）结合自己的工作经验，对中国国内版画工作室目前的情况作了基本介绍。他谈到半岛版画工作室是一个规模、条件和水准都相当有限的小工作室，是中国院校体系之外的，一个体制外非主流的民间版画工作室。这样的一间工作室，能够在高物价、高房价、讲究功利和效率的上海存活，它的经历会对刚刚跨出校门的青年学生和在社会上惨淡经营的版画家们提供一些参照。因为学校条件非常好了，学子一但跨出校门之后，正是青黄不接的时候，面临的更接近于半岛版画工作室以往的很多处境，他们应该怎么度过？学校版画教育是一个开始，如果离开学校还喜欢版画，想继续做下去，半岛工作室的经历和教训是有参考价值的。
一、上海版画——何以盛衰？
上世纪30年代，新兴木刻在上海发端，并当之无愧的成为当时代表性的艺术样式。但1949年新中国成立以后，上海的国画家、油画家一批批被请到大学当教授，请到画院当画师。曾经非常荣耀的版画家却无此荣幸，虽然很多身为版画家的左翼青年和部队画家纷纷进入政府部门，成为管理文化的官员。但是直到文革结束，上海依然没有类似像画院那样的版画创作机构，在艺术院校也一直没有版画专业，这可能和版画被看成是工具、是武器而不是艺术，所以在艺术领域里面不受到重视。西方艺术史认为，机构和资助人是推动艺术发展的两大重要因素，这两大因素的缺失会导致版画艺术的衰退，但是直到文革结束，上海版画依然热闹繁荣，其原因是因为许多国营企业设立了政宣组，替代了创作机构与资助人的功能，为院校毕业的、或者来自基层有一定创作技能的艺术家提供了条件，资助他们配合变化着的政治气候创造出一批批宣传色彩浓厚的应景作品。文革结束，社会转型，追求生产效率与经济效益的社会不需要斗争的工具和批判的武器，政宣组被解散，工人艺术家或回现场一线或下岗回家，失去了物质支撑、失去精神目标，同时面临观念、语言变化转换带来的种种不适，上海版画终于在上世纪末陷入严重衰退，版画家大量流失，作品数量锐减，上海版画相比全国水准整体滞后。
二、民间版画工作室的土壤、气候、机会、定位和策略。
上海版画家一直在努力制止版画的下滑状态，在坚持创作的同时呼吁学校成立版画系，呼吁政府成立版画院。但是在精简机构的大背景下增设机构谈何容易？况且上海文化群雄并起，论社会的关注程度和资源的占有能力，电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等都远在美术之上。在美术圈内，版画的地位也列于国画、油画、雕塑之后，在其他一些省份，版画被看作文化名片和拳头产品重点扶持，这在讲究功利的上海完全无法想象。但是上海也有优势，作为新兴版画运动的发祥地，上海各界肯定不希望看着版画落难，若是举手之劳肯定都愿意帮忙。市民受教育的程度也比较高，对版画的文化底蕴容易认同，而且上海可以施展的文化空间和可以利用的社会资源也是一般中小城市无法比拟的。在缺失与需要并存的时候，就意味着民间版画工作室的隐性机会。
2000年前后，上海先后有机构与个人表现出对建立版画工作室的兴趣和愿望，有过几次短期、初步的尝试，成为半岛版画工作室成立的前奏。2001年初，上海荣联房地产公司在半岛花园内开辟了一个艺术中心，划出了近300平方米的空间筹建一个版画工作室，答应三年免费使用。但设备、运作资金和人员则全部由工作室自行解决。在这个时候，取得了上海马力画材公司的支持，根据工作室的设计制作了铜版机，调配了油墨和其他器材，并配备人员在工作室蹲点销售器材的同时协助进行管理运作。2002年秋，半岛版画工作室正式挂牌，这对于上海版画是难得的机会，也是严峻的挑战。主持者首先应该明白打算筹建一个什么样的工作室，它如何存活、如何发展？没有现成的经验，但是以下的因素成为我们考虑问题的出发点。
1、上海需要与缺少的是一个面向社会全面开放的版画工作室。虽然院校和画院能够容纳少量的幸运儿，但无法为社会上更多的艺术家提供创造条件。这个工作室就成为了一个公共平台，整合上海的版画力量、盘活资源，并成为上海版画与外界交流的窗口。
2、在工作室初创时期缺少资金也缺少商业运作的经验。况且十年前的版画市场尚未成型，也缺少有市场号召力的作品，工作室没有条件办成一个承接订单的版画作坊。走画廊的路线依靠出售版画盈利在当时也显然是不切实际的，更何况房产、设备、人员全部来自社会赞助，单纯追求个人和小团体的利益会面临道德拷问。社会不会长期资助一个营利性企业，打营利旗号势必再也无法得到各方面的赞助。因此，在那时期工作室坚持了一个公益的性质，将来自社会的资助反馈社会，为艺术家提供创造空间和提供服务。
3、学会经营管理。虽然有院校与画院的经验可供参考，但工作室要探索适合自身和当时的管理模式的发展方式，因此从成立那天起就应该力争自负盈亏，不让工作室长期成为别人的包袱，要等待时机提升人气、集聚人才、积累优秀作品，为版画进入市场做好铺垫和准备。
三、十年来由小到大、由低到高，为社会服务过程中获取社会支持。
十年来，工作室做了以下三方面的工作：
1、服务于版画创作。工作室面向社会开放，不像院校基本封闭，以低廉的收费向艺术家提供创作空间和设备。虽没有很强的技术力量，基本上可以做到前期准备工作和收尾清扫由工作室代劳，尽量做到让艺术家带着草图来，带着作品走。近十年来，除了上海本地画家还有来自美国、日本、德国、韩国、爱尔兰、澳大利亚、墨西哥等国艺术家到工作室来工作。另一方面向赞助公司反馈艺术家的需求和意见，作为他们产品开发与改进的依据，力图让版画家使用更好的产品。工作室和泰普丝网印刷厂合作，利用他们的设备开辟为艺术家服务的新方式和途径。
2、服务于艺术交流。工作室的功能还体现在促进版画在各个层面的交流，主要是加强上海与国内外版画界的交流。力所能及的办一些中小规模的国际性展览，并由小到大办了一些规模较大的版画展览，例如2010年上海国际版画展、2006年的中国版画邀请展。另外，更多地办一些上海与国内各地交流展，例如江浙沪三地版画联展、回顾和展望中国版画邀请展、中国版画工作室联盟展、上海中青年画家的个展等。加强与版画家和其他画种的交流，例如星期四铜版画沙龙吸引了沪上部分油画、国画、雕塑、摄影、设计艺术家到工作室来做版画、开展览，为工作室带来新鲜空气和人脉。这些油画家、国画家到这里来做的小型铜版画，不怎么参与展览，也不出售，只是自得其乐。另外，工作室与出版机构合作，编辑版画方面的出版物，向社会传播信息，推广版画艺术。
3、为青年艺术家提供学习机会。版画工作室先后举办了多期研修班，邀请国内优秀的艺术家为中青年艺术家授课，让他们从材料、技法、观念等各个层面开阔视野。研修班某种意义上也成为院校教育的延伸与补充，许多院校版画系毕业的青年学生来到上海以后举目无亲，来工作室作画，也有院校青年学生来做毕业创作，毕业后工作室继续为他们提供创作与学习的条件，半岛学员中很多成为上海版画的新锐力量，作品在一些重要展览入选及获奖。
另外也为中小学老师介绍版画基础知识，带着技术、工具、材料、设备回去学校普及，为版画日后的繁荣培植社会土壤。美术教师基本上都受过美术教育，工作性质容易与版画结合，近年来已成为上海版画的重要新生力量，也成为经常参加半岛活动的重要群体。在中小学做校际展览，得到各个中小学校长的支持，也得到了教育局的认可，而且成为上海品牌性活动，每年都会举行活动。
四、民间版画工作室的局限、特点与社会效应。
经过十年发展，作为民间的小型版画工作室，没有政府和资本背景，半岛本质上属于艺术家个人或群体单纯的艺术活动。因为缺乏体制性的稳定和资金保障，其运作和生存也有较大地不确定性。曾经好几次面临倒闭，难以吸收优秀人才，活动规模和影响有限，更谈不上做中长期规划，其发展空间不可避免受到制约。另一方面作为民间版画工作室，半岛较少受到约束，有利于发扬艺术家主体意识和能动作用，在创作、教育、展览甚至商业合作方面我们都可以不受定位约束，无需审批，以民间机构的活力与效率，自主、随机地策划活动，比较自由，没有盈利压力，各项艺术活动也比较纯粹。
半岛的条件无法与院校和画院比肩，也远不如国外的版画工坊，非盈利模式或许也是无奈之举或权宜之计，它的存在丰富了上海版画生态的多样性，成为主流模式的补充，部分满足了社会需求。社会文化的各种元素在这个开放的平台上接触、交流，为上海版画导入了丰富的信息和资源，创造了新的机会，也反过来推动版画向外渗透，有效地扩大了版画在上海的影响面和关注度，使上海版画摆脱了每况愈下的颓势，版画人口增加、作品数量与艺术水平不断提升。
五、民间版画工作室几种可能的前途。
工作室成立以来几度遭遇危机、面临窘境，但又安然通过，获得了一定的口碑和人脉，但这不是持久、稳定的模式。其成立运作有较多的个人色彩和偶然性，仅仅是因为上海版画需要一个机构支持，它应运而生，也完全可能像当年的政宣组那样因时事变迁而被取代或淡出。鉴工作室的前途有几种不同的规划设想：
其一，吸引其他社会力量介入，争取文化基金支持，按原有的模式发展。
其二，被院校或画院和合并，回归主流模式。
其三，随版画市场的繁荣和半岛品牌的成熟，引入商业资金和管理人才，然后转向商业模式。
不管前景如何，半岛都会继续努力，若能在中国新兴版画的发祥地——上海，能在推动中国当代版画发展过程中留下印痕，也应该是当代版画家的荣幸。在认真回顾走过的道路时，还应居安思危，准备面对新的机会和挑战。

郭有明（浙江财经学院艺术学院造型研究所副所长、教授）介绍的内容是日本版画家、展览、美术馆、画廊和版画工作室的概况。
一、日本版画家。日文版的《版画事典》，中文意思是《版画手册》。后半部分用相当长的篇幅收录了日本版画家的名字、作品图录和个人出生地、住址、电话联系方式、学历和艺术简历、与哪些画廊有关系。更重要的是，作者对艺术、人生或生命、自然乃至宇宙的观点和表述、或是对自己作品的说明与解读，但也有作者不写的，意思是视觉的传达还需要语言吗，请看我的原作去吧！
很多日本画家的版画作品，数量很大，质量惊人，以：“四山”或“五山”为例，加山又造的版画作品大部分是自刻自印的（指铜版画）；高山辰雄自己家里就有一位版画印刷师常年为他印刷版画作品（以石版画为主）；平山郁夫是自己几乎不染指版画的，而是由专门的大公司投资签约后将他的日本画作品缩小数倍后，交给版画工作室完成，直到作者满意为止，签名后流向市场。这样的现象在日本已经不足为奇。五山、西山英雄等，也是将日本画缩小复制成版画作品。日本的油画家、雕刻家、设计师、建筑师、文学家、甚至家庭妇女等人，因对版画的兴趣与热爱，而版画的种类决定了它的各种表现语言的宽广性，这些人们创作出大量的优秀作品，日本版画协会会员约四分之一是家庭妇女。横尾忠则是平面设计师，他的版画作品和他的设计一样，是深思过程后怪异的结果，从历史长河再看他的作品，往往有“语出惊人”、“过目不忘之感”，走在了所谓时代的前边。元永定正是将他的设计概念，及凹凸的规律变化，几乎不用色彩和其他手段，作品也在日本乃至世界的版画界独辟一片领地。更有趣的还有导演黑泽明的石版画作品，和他为电影镜头而用画的彩色草图风格一样。建筑大师，自学成才的安腾忠雄先生也有不少版画作品，和他的建筑作品一样，冰冷而强迫，偶尔在面线之间出现点光感。这些例子很多，但这些“豪杰”再多，也决不能超过日本版画家这支正规军部队，这是不言而喻的。
《版画事典》收录共有776名，其中还有一位中国人寥修平，还有几位在日本去的一定成就的其他外国人。在日本制作版画，以此为乐，也以此为生的人预计有两万多人。此外，日本汉字称之为“期待的作家”就是期待他们能在将来成为版画界的主力，收录有230人。这些人中不以得奖多少而论，其中多数都成了当今日本和版画有关的重量级人物，也有部分人在国外发展的，但也有极少数改行了的人。
二、与版画有关的展览、美术馆和画廊。与美术馆与画廊共存的是展览，和版画相关的有：日动版画グランブリ展、神奈川版画アンデパンダン展、期待的新人版画大奖展、西武美术馆版画大奖展、版画大奖展、和歌山版画双年展、日本版画协会展、国展（版画部分）、春阳展（版画部分）、东京国际版画双年展、现代艺术展（版画部分）、高知国际版画展、札幌国际版画展、大阪国际版画三年展、新世纪展（版画部分）、朱叶展（版画部分）。这些展览有的已停办，多数还在继续。新生的展览，远比这些要多。日本的《版画艺术》杂志，也是日本版画的权威杂志之一，因创办有三、四十年，主编是《版画事典》的作者，虽然商业性很强，但专业性也不错，更重要的是它上面介绍世界各国的展览消息。
日本的美术馆录在《版画事典》中的有39座，而实际上肯定比这个要多。和版画有关的画廊在《版画事典》给出的答案是180家。尽管有停办的，也有更多新开设的，还有个现象是越来越多的版画展以租场地的办法，在人流量密集的地方举办。
三、版画工作室。以《版画事典》为准，日本有27家版画工作室，大到十几个人，和画廊一体经营，还有小到家庭式的两三个人，更多的是独立的版画工作室。大小不一，经营的方法也不一，但是有一点是他们共通的，那就是1年有99%的时间在描版、印刷、制作复制类版画。
市场对版画有需求，很多喜欢版画的人还没有真正喜欢起来，或者他们喜欢不知道怎么做。日本这些专业杂志类、手册类的东西，包括有明确价格标识的东西就是下一段版画家要往市场走的方向，是制度性建立比较重要的部分。

王海英（798第零画廊, 的艺术总监）结合这几年做版画的经验谈了一些作为画廊主持的心得。她起初主要从事其他艺术门类的活动，后来接触的艺术家朋友越来越多，离央美比较近，接触央美的学生和老师，对艺术产生了浓厚兴趣，认为艺术家资源钻研学习需要一个桥梁，于是在1996年在798开了第一家画廊，至今已十五年，主要经营包括版画方面的。动机只是觉得版画跟动辄几万、几十万的油画相比更具有亲民性，更容易比大众接受，无论从学术性、装饰性或者价格方面都有很大的优势，可以当作是一种艺术消费来做，从家庭装饰和收藏角度可以向大众推广。
画廊起到桥梁的平台作用，不仅可以使艺术走向大众化、平民化，也为热爱艺术的人提供一种渠道，出于这种机缘又可以结识更多版画界艺术家，对版画界的了解越来越多，投入的感情和精力越来越多，于是在2009年做了版画入境展。 “入境”主要是想表达版画艺术家忘我投入的状态，他们对版画创作的执着，热爱的精神。作为一位画廊的经营者，既要保证作品的学术性也要考虑市场的需求，所以展览的方式主要是老师带学生的方式，学校的作品也可以确保质量，这样的形式相对来说更具有经营策略性，对年轻的艺术家和画廊都有益处，步子慢稳着点，才能走得更远。入境展由第一届由央美、清美教师学生的丝网版画展，到第二届，参展艺术家扩展到天津美院、湖北美院等，作品也由丝网版画扩展到石版、铜版。在展览过程中我也是在不断地积累经验，收获很大，不断交流可以发现，版画在中国是有着很大的发展空间，有很多的扩展潜力。
她还表示会一直将版画做下去，为推动版画产业在国内的发展尽一份力量。她关注的问题是版画的价格定位由谁制定？价格如何形成？这也是众多画廊经营者的关注点。

孙永增（北京白盒子美术馆馆长）是一个跨界的人，原来做酒店等事业，从收藏角色跨界到艺术界。他通过白盒子艺术馆认识到当代艺术的价值，并对艺术事业进行商业推广。
白盒子美术馆主要一直做学术性和实验性展览。而百雅轩的发展模式是想让版画进入千家万户，所以百雅轩做名家复制版画，形成了产业，但这与原创版画不一样。很多艺术圈外的人对版画的概念是陌生的，对铜版、石版、丝网版这些技术也不太了解，存在信息不对称的问题。推广版画的技术门槛在人们脑子里面的概念不容易澄清。而在美国的版画消费确实经常性的，美国SOHO地区的画廊卖的基本上都是复制性版画，油画很多放在贵宾室里不出售，而是直接做印刷和签名。MoMA的纪念品印刷工艺也非常高，价钱很便宜，买回来装在客厅、咖咖啡厅都非常具有装饰性。这种纪念品不具有收藏价值，只是一种消费品，与复制版画一起对版画进行了极大推广。
版画要从几个方面着手。一是从展览推广，而且要走一条高水平的学术道路。二是消费时代的需求。因为现在是消费时代，收藏的原创版画，现在很多收藏家没有收藏版画的习惯，他总觉得版画是一种复制品，是一种板书。其实可以借鉴雕塑和影像，因为当代影像和雕塑收藏的人反而比较多，这是站在一个消费者或者是收藏者的角度来看这个问题。当今的版画创作有些过分强调工艺性，对精神内涵价值的挖掘较少。
关于版权开发，白盒子美术馆成立有一个版权开发中心，将油画、版画、雕塑、影像开发到陶瓷、服装、箱包、家居用品上，而且技术上完全能够达到，这样就形成了一个真正的产业特征。真正的产业必须要具标准化、流程化，所以要求有高质量的版画作品，高品质是刚性需求。经过艺术家授权，用艺术家的作品、创意，与艺术机构、设计师合作开发，形成丰富的产业链条，并最终完成图像的传播。这样，作为作为普通的消费品或者家居用品，也增加了文化含量。版画要打破一些必须遵守的概念，拓展版画的固有形态，就更具有延展性。一条产业链，要包含有一些基本要素，例如观澜版画产业基地，有版画家、版画工坊、还要有画廊、艺术机构，教育机构，形成产业园，做学术论坛的同时做设计师论坛，挖掘具有潜在消费能力的需求，这样具有学术品位的作品，在会所、家庭、酒店、银行、服装店和其他商业空间需求很多，又增加空间的文化氛围，与市场也对接起来。而现在是需需求方找不到版画，版画家也存在卖不出去的问题，是因为艺术产业链条没有全盘打通。观澜双年展的获奖作品，可以形成品牌进行推广，这些获奖艺术家和作品将来的价值，对社会的影响力会扩大。主打“文化高度”，积累学术品牌，自然就具备了高端的商业和市场，高端的学术必然有高端的商业价值。

张敢（清华大学美术学院教授、《清华美术》杂志主编）就本次版画论坛的整体讨论做了总结。通过论坛，可以看到版画界同仁虽然有困惑，但由于对版画本身的热爱，困惑一点点在消除，并充满自信。版画固然存在很多问题，例如版画在当代艺术的地位，版画的边缘化，进而引申到当代艺术界本身的定位。版画家生存在当下，创作里面关心了当代生活、当代社会，作品体现了对当代的思考，这就是当代艺术。而很多人谈当代艺术，包括对西方概念的误导或误解来引导中国的观众或艺术家群体，会让人认为版画是传统的过时的东西，这是由大的艺术氛围造成的，而真正的版画家反而很纯粹。
当然版画界也存在问题，大家对版画核心问题的思考，有时候容易受边界扩展而分散，没有对核心问题探讨得深入的时候就被周围的东西所吸引，这也是中国当代艺术存在的问题。比如中国油画发展不过百年，真正意义上的学习、传授不到百年时间。而西方的绘画艺术史从传统的写实一直到今天西方的现代艺术，有一个非常自然而然的脉络，是在不断地完善自己的语言，不断地面对新材料、新技术挑战过程中逐渐形成自己的一道发展逻辑。而中国跨越了很多部分直接进入了现代艺术的层面。在这样的情况下，谈写实油画就过时了，不需要再谈，然而中国艺术家对写实油画是否达到熟悉的程度？回到版画也是，美术史上第一幅版画是中国人创作的《金刚经卷》，但是现代意义上的版画创作在中国存在时间并不长，在这样的发展过程中我们是否理解了版画最核心的内容？
中国艺术家在写实方面，平台选择方面有很多，但形式语言与西方艺术家相比有欠缺，没有自由，我们的束缚很多，我们好像很沉重。当然诸如农民题材、工人题材这些中国的现状，必须要表现，但我们如何表现？能否轻松一点，从艺术本身去思考。而且核心与边界这两个问题不能偏废。在版画界存在着对本体语言的讨论，形成了唯技术论，唯技术的崇拜；还有个人体验的表达，这些作品过度强调自我的东西，忽略了与世界的联系。这两者都不可取。但对版画语言本身的思考又非常重要，两者是一种非常辩证的关系。
关于版画教学体系，教师面临着一个问题，到底教给学生什么？是教给技术还是观念。这不仅是版画的问题，是整个绘画的问题。有些学院经常谈到教学改革，一谈就是在谈如何开发学生的创造力，这是一种误读，最简单的学院派训练并不妨碍学生的想象力发挥。毕加索当年也是经过最传统的学院派教育出来的，他在后来发展过程当中，形成了对艺术的理解和观念，形成了自己的一种新的探索。在这样的思考下面，理论界有很多责任，要梳理实质性的问题。
当代版画是充满希望的，创作者是热爱版画的，接受者也是热爱版画的，将来会有更多的人关注版画，会有更多学术界的人研究版画，为版画的繁荣和发展做出贡献。



讨论节录：
康剑飞（中央美术学院副教授）：这次全国性甚至世界性的版画研讨会非常好，人员结构丰富，包含创作实践角度、收藏家角度、画廊经营角度、艺术管理角度、理论批评角度，谈论问题的角度也不一样。中国的版画家主要集中在学院，学院具有优势，这个群体严格意义上不是职业艺术家，这与中国语境有关。

张敢（清华大学美术学院教授、《清华美术》杂志主编）：市场与国家整体收入有关。在国外一些画廊，例如英国一般家庭平均收入每年两万英镑，英国的版画家作品平均几百英镑，有些一千镑，普通家庭能够负担得起，一般人都热爱版画。

殷双喜（中央美术学院《美术研究》副主编、教授）：版画家讨论版画的问题，总有一种不甘心、边缘化，其实这个问题不只是版画的问题，各个门类都有这种情况。只要按画种去思考问题，在今天都在想我们怎么不在中心？曾经是辉煌，现在不在中心。如果把每个界别顶尖的作品拿出来又都很好，徐冰、谭平的作品都很优秀，但他们不以版画怎么样，而是以当代艺术的状况。
大家一直在思考，版画何为？倒过来就是何为版画？这个问题从我的角度来看可以上升到绘画何为，这个问题再上升一步，是艺术何为。从上世纪六十年代丹托写出《艺术的终结》之后，整个西方艺术面临着一个根本问题就是什么是艺术？这个问题才是所有的艺术家面临的根本问题。这个问题要是解决了，自身的困惑就会释然，今天所有的无形压力、根本的压力就在于今天艺术的边界和生活的边界越来越模糊。
这几年美院到毕业展的时候是哪个系的展览分不清了，美院的老先生很困惑，很有意见。也就是说版画系、壁画系、雕塑系的，你进去看展场，装置、立体、影像、视频全都有，不在门口看牌子都不知道哪个系在办毕业展。现在院里面讨论，将来毕业展分为两个部分，一部分是规定动作，你是哪个系就必须做出哪个系的本色来，然后再自由动作，想怎么样就怎么样。否则学习了四年版画，最后做出一个视频，还学版画干嘛呢？你不能说这是版画性视频，这样说别人会更困惑，把版画意味放在视频里，怎么看也是视频。
所以，这个问题迟早要从版画的界限走到绘画界限，从绘画界限走到艺术界限。大家都像圈在一个大菜园里，菜园子分了几块，有萝卜、白菜，油画系、版画系，这个菜园子的泥土松了，经常有“串秧”、“串土”的现象，就是纯画的概念和跨界的概念，这两种冲动始终存在的，各个门类、各个艺术家都有这种冲动。一种是纯画，搞地道的版画，还有一种跨界的，以版画作为修养跨界做当代艺术。这些都很正常，就像伊斯兰有原教旨主义者，一切都按原教旨办，违背了就要罚，是非常严酷的伊斯兰法规。当然也有基督教的宽泛和泛化，当年基督教派传教士到中国的时候，在广东传教传不下去，教士就给教会的写信，问我可不可以用中国人能接受的方式传播《圣经》的教义？因为当他说基督教的时候，很多中国人不理解，有文化差异，用他们熟悉的东西讲可不可以？教会经过讨论说可以，只要传播基督教，按中国人熟悉的东西去讲、举例子，这就是基督教泛化。这就是毛主席说马克思主义和具体的国情、实情相结合的“在地原则”，就跟“在地文化”相衔接。其实是权与法经变的问题，要守经，经是规则，又有变化，这个双方面互相的。
另外，现在经常有把教学和创作混到一起谈。教学要教什么和创作要创造出什么，这两者是一个基础和变化的问题，有自身的特殊性和独立性。如果把它混在一起，学校里的学生困惑了。好的版画教师不一定因为不会社会上的当代艺术而惭愧，只要教得好就可以了，就像版画技师专心致志的教版画技法也没什么惭愧的，也不会创造，不需要参加全国美展。苏联学院里有很多的教授，教色彩、教解剖，他也不是全国美协的会员，仍然很受尊敬，还是大学教授。把专业做精、做好、教好，作为教师是可以的。如果说作为创作，可以以另外一个身份来讨论和交流。中国解放以后形成的国油版雕，这种画种思维模式到现在一直在面临调整和整合，我们不能够像国外院校那样，大部分变成自由艺术系。如果变成自由艺术系，老师和同学就是对话者，老师与学生聊天、启发思想和观念。其实当技师把技法教学这部分带走以后，我们应该腾出来手更加自由、解放，腾出更多的时间和空间钻研艺术、教艺术。
学校的变化是渐进的，现在各校都在成立实验艺术系，这个问题是有争论的，这个实验艺术系搞实验，别的系都不搞实验吗，实验难道是这个系专有？实验是一个整体的艺术创造精神，实验艺术的观念、思想是创造方面的，现在的实验艺术还没有积累出可以传授的系统和规则，还是一个摸索。大学传授的是比较稳定的基本性的东西，而实验不太好传授，实验在某种意义上是破除法规的。我们现在能够在展览会上，在国外展览上看到很多很像当代艺术的当代艺术，那是受过基础训练的，是一种当代艺术的形式。顾振清总结过当代艺术八大方法。其中一个方法是，如果你做一件东西不引入注意就要做一千件，如果你做一个东西太小了就要放大一千倍，如果还不行，把一千个东西都刷成红颜色。当代艺术是这样，有体量、空间、重复、符号等等形式。
中国的版画与世界版画放在一起并不逊色，优秀的版画家的作品非常好，但整体的基础数量比较弱。也就是说，国外版画家的版画往那里一放，基础水平很稳定、很平稳，能够感觉做版画的人心态特别平稳、不焦虑，没有急切的要干什么的心态。目前国际上没有国际雕塑家协会，美国也没有像中国一样的雕塑学会，这样的组织很容易成立，没有实质性的领导关系，并不需要交钱，没有中国高度按门类的组织性。例如版画艺委会是中国美协下面的组织队伍，这说明中国的组织性很强，搞单向画种的活动，这在国际上少见，组织强度和行业性质在国际上很少。而国际上的很多艺术家、他们高高兴兴做自己喜欢的事情，雕塑家可以做版画，可以做当代艺术，他只是专心致志地去做，探索语言、材质、空间、技巧，并关注社会生活。
当代版画界有两个声音比较强烈。一是认为我们现在又脱离社会了，要让社会关心我们，我们就要关心社会、刺痛社会，否则社会不理我们。抗战时期版画是冲在前面的，是前锋、社会的引导、艺术的先锋，现在不是艺术先锋了，这是一个思想。二是我们版画需要继续提高语言技巧、专业水准。版画的技巧、研究、传递和学习是作为版画教育家要考虑的问题。版画教育和版画创作这两者的关系是互相影响的，而不是对立的、矛盾的东西。很多困惑是正常的，是发展过程当中的必然过程。
另外，学校也要尽可能地为毕业生提供创作的条件，让他们有机会继续创作，否则很多人就面临着转行或不得不放弃。现在毕业的学生到成名之间这一段空白期，让学生自由流放、自生自灭，这个问题是比较突出的问题。这其中有很多人非常热爱艺术、一直坚持，他们应该获得支持，他们在这么苦的条件下坚持创造，我们如何给他们创造一些机会和条件是需要考虑的。

黄洋（青年版画家）：摄影来自于版画动机，这是今天值得重新提出的很好的理念，它只是一种动机。为什么要强化版画动机？因为它是一个中介，是作为启迪另一种艺术门类的中介，像媒介剂一样触发，这就是今天说的版画概念。我本科的毕业论文的题目是论新兴木刻运动，版画家作家意识。央美版画系建立在李桦先生那一代人的积累，李桦又是鲁迅的学生，以前版后面有画字，就以为它是绘画，一直沿用绘画的语系进行讨论。新兴木刻的老前辈，他们的作品不以版画为目的，而是把版画作为工具影射和反映社会现实，他们都是观念艺术家。30年代整个世界的艺术格局，比如未来主义、超现实主义，国外非常前卫、先锋的艺术运动，观念艺术的诞生会影响到国内木刻运动的产生。
关于创作，基于对历史的认识和深入的探究，尽管呈现的面貌有影像、装置，看起来与版画没有关系的现象，主要就是为了建立一种信念。有了这种信念以后，无论什么东西都可以从经典的版画概念提炼出所需要的创作因素进行发挥。艺术创作只是一种信念。关于教学，无论是教版画、油画还是国画，总的目的是教书育人，育人是培养人的品质，而不是教技巧。这些技巧谁都可以教，但怎么从版画技巧转化到对人品质的培养。比如教经典意义的版画，而不是观念，以刻的方式对材料进行熟悉，要求学生用最传统的单刀，最硬的犁木，而且坐姿要非常笔挺，这对培养一个人的专注力和毅力有非常大的帮助。有了这种毅力之后，今天教他的只是一种方法，明天他做其他事情也具有这样的毅力。教学要培养学生的想象力、创造力，教学有教学的艺术，老师要在艺术家和教学角色中进行转换。

殷双喜（中央美术学院《美术研究》副主编、教授）：作为艺术家，本身要充满想象、冲破一切规则去探讨。在教学生的时候，要教他知识和技术，要理性。但培养人格的时候，培养耐力、执着、真诚等，需要老一辈艺术家言传身教。而现在是青年老师和青年学生在交流，学生上大课，老师教完书就走，教书就是教书、创作就是创作。而老美院在王府井，那时候学生下课跑到老师家里，老师家里有冰箱，拉开冰箱看有什么吃，饿了拿出来就吃，把老师家里头的画册搬到教室让大家翻着看，老师把学生当孩子，这种情况没有了。

刘礼宾（中央美术学院博士）：一个人无论是造型学院、设计学院的学生，如何让他从一名学生，从一个普通人的状态下进入一种创作状态。例如王世廓先生，他一生完全坚持在“延安会议”的讲话，他坚持这样做就像钻洞一样，可能这个洞看起来很长，可能这个洞很薄，一戳即破，但他经过这么多年的钻洞以后就能够从一个普通人变成一个精致的人，进入创作状态的人。应该让学院的学生向艺术家思考，拉近这个状态。今天的版画研讨会有一个潜在的需要改善的问题，为什么要确定版画和语境的转换？中国80%的版画家需要版画语种生存，如果掌握的技法和艺术形式突然无效了，那这些人靠什么吃饭，这是很严酷的问题。

康剑飞（中央美术学院副教授）：版画的普及性与大众性更强。现在成功的艺术家界定版画的两大特点，一是印痕，所谓的印痕是间接性；二是复数。但行业特点还是做画，从形成一个思维到画面过程中。

殷双喜（中央美术学院《美术研究》副主编、教授）：版画界在艺术领域方面自改革开放以后一直在推进版画交流。全国三版展连续举行九届，版画界的前辈们做的这些决策、大方向是对的。但现在三版展不办了，不专门以版种来办版画展，取消也是一个历史使然。
美院要把版种的技术教学团队剥离出来，这又是一个重要的信号。使版画系的老师意识到在于学生的教学过程中间，重心要开始从技术向艺术转移，剥离出一些中性、客观的、规范的技术。这时候作为版画的教师要进行艺术教育，就要对在今天什么是艺术，艺术包含什么，特别对于这一代青年教师，这是一个挑战，更是一个机遇。这时候不像李桦时代刚成立版画系要正规化，版画的十八种刻法由李桦先生亲自刻出来印出来做示范。美院五十年代初期叫做转向正规化，从土八路、游击队转向正规军。而现在虽然还叫版画系，帽子是版画系，但戴这个帽子的人开始有变化了。在中国现在的情况下，把全国美展不分画种，美术学院不分画种，目前来看不现实。拆是容易的，盖起来很难，拆的这种冲动诱惑人，但不现实。
隋建国坚持在雕塑系设写实雕塑工作室，他认为雕塑系是中央美院最重要的，雕塑系不能丢。但在隋建国本人的创作上，只是把写实作为一种资料来取用，而不是像过去把写实主义当成宗教和偶像来崇拜，已经去媚化、去神化。他把过去把写实作为一种不可置疑、高高在上的东西变成一种与表现、印象一样的，可以自由选择。换一个角度去看、发现还有新的可能性，这是我们对版画认识去媚化，可能有很多东西还没有被发现。继承传统的版画，有没有用今天的眼光去继承，它作为创新的资源和基础能够提供一些全新的感受、全新的想象，不仅仅是继承，还要消化、吸收、创造。例如设计学院的学生作业，一个钟表、自行车、手机，变化一下思维，可以转换成几十种想象。比如版画的三十二种刻法，并不是在原有的技法基础上创新出第三十二种、三十三种，价值在于想象力的训练、眼光的训练，上升到对艺术世界图形解读和重新命名、重新编码的能力。把原来稳定、固定的符号进行解剖，重新在另外一个环境和逻辑中给它命名，赋予它新的内涵。它的框架、形式保持着与原来的相似性，内涵的东西被置换了，这样的艺术家是一种革新，这种革新不是彻底打倒，在今天完全的创新和彻底打倒都不可能，而是部分置换。