延伸：2013中国大同国际雕塑双年展学术论坛纪要
2013-8-9 潮望艺术网
论坛主题：“延伸：雕塑与城市”
“以古开今，延伸传统”，在新的历史条件下，文明古都大同市坚持科学发展的理念，以文化引领城市发展，在继承、弘扬雕塑文化的基础上，面向未来，广泛吸纳古今中外一切有用的雕塑资源，打造一个既有传统根基和地方特色，又有当代品质，永远充满创新活力的中国雕塑之都。
学术主持：殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）
操学诚（大同市委常委、副市长）：首先表示感谢，这次展览没有办太多的仪式，借此机会代表大同市委市政府，感谢十八所院校和中国美协雕塑艺委会对双年展和曾竹韶奖学金的重视，倾注了很多的心血，再次表示感谢。
大同与雕塑有不解之缘，历史上北魏、辽金时代就有很多雕塑作品，包括一些寺庙和建筑。大同人民对雕塑艺术也非常热爱，有深厚的历史人文基础和生活基础。这两年中央美院、雕塑艺委会的很多雕塑家通过双年展为大同这座古老的城市更增添了艺术和活力。
大同不光是城墙建设，更重要的是百姓的心灵和人文素养，文化修养的建设。这几年提倡“文化强市”，把文化复兴作为大同市文化发展的第一项工程。包括大同国际雕塑展，第七次世界太阳能展示大会，打造工业遗址公园。主要目的在于把大同的历史文化资源、现代资源结合起来，像挖煤一样，把沉淀的历史文化挖掘出来，形成产品推向世界。非常感谢雕塑家们展出的丰富的作品。特别是学生们也是艺术界的未来，在他们的艺术生涯中，这也是他们的美好记忆。大同市委市政府也一如既往高度重视双年展，也再次希望能够长期合作，越办越好。
黎明（中国美协雕塑艺委会主任）：今天我们又相聚在大同，第一届双年展是前年，主题是“开悟”，这一届是“延伸”。在策展的时候我们都在想，怎么办展览才能比较符合现代雕塑的现状，怎么样延伸下去，不因为时间的变迁、领导人的变迁、经济状况的变迁、国际形势的变迁而很好地延续下去。值得高兴的是这次展览完成了“延伸”的出发点。通过一位总策展人、三位分策展人，从不同维度上展现目前的雕塑现状。希望三位策展人把各自的观点陈述出来，总策展人做一个学术上透明的阐述。这对下次的展览以什么主题、什么状态来展示有很好的裨益。今天大同市长参观展场时讲到，政府搭台，一定要搭的结实，然后艺术唱戏，市场运作，后面的戏我们一定要唱好，预祝研讨会圆满成功！
刘礼宾（中央美术学院博士）：
发言题目是《雕塑作品进入城市空间的可能性——20世纪公共雕塑作品举例》。
我在和很多雕塑家交流时，他们提出一个问题，用什么来养我的创作。这里有一个隔阂，当代雕塑家的作品有没有可能进入公共空间？这也是它能不能进入当代艺术的问题。思考这个题目时我理出了一条线索，从民国开始。因为这段时期在我们的美术史里面是被忽略的，我们一直认为民国雕塑是一个盲区。但不想一下，台湾有多少蒋介石像，大陆有多少毛泽东像？难道这两个现象的重合是偶然吗？不是，一个领袖一个政党，一个民族一个国家，这样的一种模式下必然会塑造领袖像。
在现在有的资料中，发现大量的领袖像。这些艺术家有些去了国外，他们成了敏感的政治人物。所以说，在文革时期，这批作品基本上被砸掉，我们现在看到的实物非常少，这和我们现在的广场、中心街道非常相像。看一下南京新街口的孙中山塑像，这几尊雕像分别放在澳门、新街口、黄埔军校、中山大学。建国后，这尊雕塑被移到了中山陵。当时很多中国雕塑家参与了雕塑竞稿，最终还是请了国外的艺术家来进行雕塑，这些雕像有的具有装饰性、有的非常写实。武汉首义广场、三民路口都有孙中山像。中山大学和黄埔军校的孙中山像是一样的。成都春熙路的孙中山像是四十年代创作的。上海音乐厅前面的雕像是李金发做的浮雕，他是国立杭州艺专第一届雕塑系主任，和林风眠同时去法国留学。当时能做塑像的都是商界人物和政要。我们可以回想，中国有多少中山路和中山公园？
1949年之后进入公共视野的雕塑有《人民英雄纪念碑》、《农奴愤》，革命领袖雕塑。文革时期很少做雕塑除了领袖雕像。文革之后进入公共视野的雕塑，有比较多的古人雕塑，最早是曹春生先生的《蒲松龄像》。一个城市公共空间对于城市雕塑的接受程度到底有多大？文革之后的领袖像开始出现了风格的变化，可以出现艺术家的个人语言，能为地方所接受。
意象化雕塑不断出现，此外装饰化雕塑在城市的环形广场大量出现。抽象雕塑本身没有问题，但是它面临另外一个学术上的问题，在力学上的超越有多少？抽象雕塑用新材料，材料与当代之间有什么样的衔接？不锈钢这种材质的力学、材料的精致程度上达到什么样的程度，能不能和海尔洗衣机、宝马车的题材上做一个对比？
普通人的雕塑也渐渐出现，开始平民化，这可以比较好地融入公共空间。于凡的作品创作了一个很普通的木匠，花了一年的时间做写实雕塑。民众与雕塑合影，就是制造了一个和平民对话的关系。还有宇宙的平面与地球的平面之间的关系，根据一个维度。这件作品和民间生产方式是有连接的，和中国的经济发展模式有某种暗合性。
某些艺术家的作品和物质性之外的一种关系，这种关系的建立不同于美国的当代艺术，所以我初定了一些名单。我基本有两个倾向：一是纯粹的雕塑泥（曹晖的《大卫》）、李松松的作品、焦兴涛、史金淞、萧昱、张晓刚。我需要的不是物质层面做这样一件事，而是把它作为一个选题。
孙振华（2013大同国际雕塑双年展总策展人）：
发言题目是《雕塑何以中国》。
一、引言：一个蒙古族雕塑家对《中国雕塑史》的看法。
前两年我在长春遇到一位在内蒙任教的蒙古族雕塑家，他说他在写草原雕塑史，为什么要做这个课题呢，他说：“你们写的中国雕塑史与我们草原民族没有关系，不重视草原民族的雕塑传统，我们应该自己写草原民族雕塑发展的历史。”对这个问题我和他讨论了很长时间，关于草原民族的界定，草原民族的空间边界，草原民族的历史时代如何划分等等。
这件事引发了我的思考。中国的蒙古族理应是民族大家庭的一部分，为什么我们“中国雕塑史”的确对他们重视不够呢？例如新疆的“草原石人”，据目前的研究，是突厥人留下的雕塑，在我写的《中国古代雕塑史》里的确没有写，因为不知道该放在哪个板块？我们写美术史，基本上是按汉民族的“朝代”作为时间轴线来划分的，草原民族的历史发展与之常常不对应，又没有留下什么文献资料；草原石人是游牧民族的遗存，空间分布在欧亚草原的广大地区，在写作上，最多只能顺带提一下。
由此引发出的三个问题：
1、“中国雕塑”这个概念是在什么时候出现的？古代中国没有“中国雕塑”的概念，如同古代没有中国画概念一样。
2、中国雕塑概念的出现意味着什么？
3、什么是中国雕塑的传统？
下面我将围绕这三个问题展开论述。
二、中国作为问题。
首先我想说的是，“中国”的概念是变化的，不断演进的，“中国”不是超历史的，它是一种历史观的产物。如果我们没有一个关于中国的历史观，也就没有中国雕塑观，也就不能归纳出中国雕塑的现象，尽管这种现象就摆在那里，但我们没有这样去看问题。
为什么古代不讲“中国雕塑”的概念呢？因为在中国古人那里讲的是“君临天下”、“天授皇权”、讲的是“普天之下，莫非王土”；中国的皇帝一直陶醉在“天朝上国”的幻想中，而“四邻蛮夷”，没有一个能与自己对等的国家，只有它是中央之国，是天下。
对于中国概念的演变，梁启超有一个很好的描述，他说传说时代的中国，只是要聚合成一个完整的中原；夏商周时代，中原逐渐扩大；秦汉时期，中原真正成了变成了中国，有了中央集权；南北朝时代，中国成为了东亚的中国，中国对高丽、日本产生了很大影响；宋代以后，成吉思汗的兴起和扩张，东亚的中原变成了亚洲的中国……随着历史的发展，中国的概念在不断书写。
台湾文化地理学家陈正祥先生认为中国文化中心有一个不断“南迁”的过程，西晋末永康之乱、唐代安史之乱、北宋末靖康之乱，这三次大的动乱造成中国的文化中心不断南移，由黄河流域移到长江流域。所以，这是一个不断“发现南方”的过程。也就是说，“南方”也是一个不断被界定的观念。今天中国的南方在哪里？应该在曾母暗沙，在三沙市。曾经，过了长江就到了南方，后来，珠江流域是南方，现在，要重新改写。
过去，对于中国的概念，就是近代中国革命的先行者孙中山，他的“中国”观念也是有一个转变过程的，他早年的中国观在今天看来，也是有严重偏差的。孙中山早年提出，“驱逐鞑虏，恢复中华”，这是什么意思呢？他认为鞑虏不是“中国人”，他要把鞑虏驱逐到哪里去？到东北三省，难道那里就不是中国吗？后来，孙中山接受了共和思想和现代国家概念，提出“五族共和”，这就成了现代中国的立国基础，要把中国建成一个由各个不同民族组成的政治共同体。
当年反清革命志士谭嗣同在国家问题上的思想也是非常偏激的，他眼中的中国只是一个汉族的中国。1894年给他的老师欧阳中鹄的信中说：“益当尽卖新疆于俄罗斯，尽卖西藏于英吉利，以偿清二万万之欠款。以二境方数万里之大，我之力终不能守，徒为我之累赘，而卖之则不止值二万万，仍可多取值为变法之用，兼请英俄保护中国十年。”谭嗣同还说“费如不足，则满洲、蒙古缘边之地亦皆可卖，统计所卖之地之值，当近十万万。如果费用不够，满洲蒙古都可以买掉，可以卖十亿两白银。”
三、在民族国家的基础上重新想象中国。
现代国家观是民族国家的观念。我们要在民族国家的基础上重新想象中国。二十世纪以来，中国的国家观念发生了很大变化，这种变化就是由天下国家变成民族国家，由文化中国变成现代中国。
传统“中国”是一个依据文化认同建立起来的文化共同体，现代“中国”是一个依靠政治认同建立起来的民族国家。前者是封建的、专制的；后者是共和的，倡导民族平等、个人平等。
1840年以来中国面临的问题是一个没有全民认同的、天下主义的、一盘散沙的文化中国应对一批西方的“民族国家”的挑战。马克思在评论鸦片战争的时候评论中国人说：“人们静观其变，让皇帝的军队与侵略者作战。”
那什么是现代民族国家呢？它有这么几个要素：国境、主权、国民、制度、国际关系。这和皇帝过去动不动就把土地封给谁，拿去送人，割地赔偿，或者以强欺弱，随便占领别国的领土那是完全不同了。民族国家是要在传统的文化、血缘、低于、语言、宗教的基础上，建构一个新的历史范畴，一个现代性的共同体。
中华民国临时约法：“中华民国人民一律平等”，无种族阶级宗教之区别。共同认可新的中国，抛弃过去的汉族中心主义思想。
如果要建立现代民族国家，就需要建立我们自身的主体性。日本学者柄谷行人在《现代日本的话语空间》中说“当我们根据基督日历进行思考时，我们就被限定在某种思想的体系中，把本土的历史看作是世界性的，而这种“世界性”，是我们忘记了自身所需的话语空间的类型。”也就是说，在现代化的过程中，如果没有自身的主体性，就会被纳入到一个统一的西方时间中，就会失去自身的民族自主性。这不是危言耸听，黑格尔就曾经在他的名著《历史哲学》中认为非西方社会，例如中国、印度“没有自己的历史”。
四、在民族国家的基础上重新想象“中国传统”。
要在现代民族国家的基础和建立自己的主体性，就必须重新建构自己的传统。面对二十世纪中国社会的多次面对的外来文化的冲击、碰撞，如何在新的民族国家的框架中重新思考“中国传统”是一个重要课题。在这个过程中我们可以看出，传统其实是一种“再发现”。
“只要进入一个现代民族国家的‘历史’，我们就不难发现一种‘被发现的传统’，这种‘被发现的传统’其实是对过去历史的‘重新建构’”。（史密斯）因此我们要在现代民族国家的基础上重新思考传统、评估传统、改造传统。
五、在民族国家的基础上思考中西雕塑的关系。
“中国雕塑”与中国的现代性问题密切相关。
中国雕塑概念的提出，与建立民族国家的认同是一致的，从西方引入雕塑不只是一个艺术形式的问题、样式的问题，而是一个重新建构中国以及建构新的雕塑传统的问题。
由此就引出一个问题，由西方引入雕塑样式进入中国，它是中国雕塑还是西方雕塑？直到现在，很多人都把辛亥革命之后，中国引入的雕塑叫做西式雕塑，并与“中国雕塑”对立起来，这种观点对不对？我觉得不对。
把中西并置起来是一种“现代性”知识。而在二十世纪的中国文化语境中，中西关系一直是一对核心的概念，其中，这种中国的“西式雕塑”这种说法本身就包含着自身的矛盾。
早期被称为西式雕塑的，有两种情况：1、西方雕塑家在华创作，例如法国的保罗·朗杜斯。2、中国雕塑家用西式雕塑方法在中国进行创作。把这两种情况混为一谈是不对，它把雕塑当作了“主体”，把中国当作了雕塑的“他者”。实际在第二种情况中，雕塑创作的主体是“中国”雕塑家；而他们所创作的雕塑也是新的“中国雕塑”，而不是西式雕塑。雕塑相对于中国，它只是一个工具，一种表达形式，创作主体变了，这种形式也承载了新的文化、历史、民族、国家内容，它不可能长久作为一个独立的“主体”存在。
我的理由有三点：
1、历史上，佛教雕塑从西域来，成为中国雕塑；现代雕塑比佛教雕塑更容易“本土化”；我们从来不说中国“印度佛教雕塑”。
2、现代雕塑如果不是“中国雕塑”，那它是什么？无法类推从西方引入的政治、经济、文化的各种形式，例如，我们不能说开了一个“西式的研讨会”。
3、如果我们把中国现代雕塑家的作品拿到西方，西方人不会承认现代中国雕塑是“西式雕塑”。
六、结论：中国雕塑的两个传统
1、 “中国雕塑”是一个动态的、建构的概念。它是一个不断被发现、被书写的过程。
2、“中国雕塑”的“老传统”是在文化中国基础上的“五千年的传统”。
3、“中国雕塑”的“新传统”的依据，是辛亥革命以后建立在现代民族国家观念上的新雕塑，相对于改革开放后的中国，它成为新传统。
4、一个民族想象自己传统的最好方法，就是书写自己的历史。
在现代中国，如何想象自己的传统，如何书写自己的艺术史，许多问题没有解决，也没有引起大家的重视，如果没有这种意识，我们无法与西方进行正常的交流对话。
“中国雕塑的新传统”这个问题不解决，我们也无法回答内蒙古雕塑家提出的“中国雕塑史”的问题。建立在现代国家意识上的“中国雕塑史”不应该只是汉族的雕塑史，也不应该只是汉语的雕塑史，它需要在多民族共和的基础上，在每个国民权利平等的基础上，重新思考我们的文化疆域，我们的文化成就，我们的历史框架。也只有这样，才能找到在大同做雕塑双年展的历史的根基和理由。我们在做书写新历史、新传统的工作，只有不断创作才能不断创造历史，在新的基础上，创造中国雕塑的新传统。
何桂彦（四川美术学院副教授）：
发言题目是《当代雕塑的方位》。
刚才我们谈到想象的中国，这种文化主题性建构的谱系，在这样的语境中，中国雕塑自身也需要一个自我建构的发展。当今天再次讨论中国当代雕塑的时候，有几个视野非常重要，他们决定我们如何观看、阐释、书写。我关注以下四个方面：一是中国本土当代雕塑发展的线索。二是立足西方当代雕塑谱系重新审视中国当代雕塑。三是从学院的谱系开放看待中国雕塑。四是在当代艺术氛围中看当代艺术。
我更多侧重最后一方面，即如何在当代艺术语境中看待当代艺术。中国当代雕塑经过三十年的发展，它的定义和自身所面临的问题是不一样的。
在八十年代，有反纪念碑，然后回归现实主义。这样的雕塑就是具有当代性的。
九十年代，雕塑观念发生改变，1992年“中国青年雕塑家邀请展”，九十年代中央美院“雕塑五人展”。八十年代的形式雕塑已经没有当代性了。如何介入现实，如何把西方观念艺术的成就转换过来，与此同时在九十年代中国，都市化、解构化的雕塑出现。我们对当代雕塑的概念自身也在发生巨大的改变。有一个语境特别重要，“海外艺术家在国际上的影响”。当我们重新看蔡国强在1999年威尼斯大展上的《收租院》获得大奖时，这批海外中国艺术家获得的成就，其中有一个问题，他对我们当代的语境系统是有冲击力的。
2004-2006第三阶段，当代雕塑观念已经发生非常大的变化，对身体、身份的讨论。这些人都是一些涉及性别、身体、观看的讨论。隋建国的“运动的张力”，如果按照过去的学院法则，隋老师的作品可能有问题，但这件作品实际是对剧场、身体、动态问题的讨论。
2000年以后当代雕塑自身的边界发生巨大的变化，它的方式和批评话语、理论资源变得越来越丰富。另外一条线索从罗丹开始，对我们有重要启示，从媒介悟性的研究到媒介本身的拓展。还有一条线索，现成品的毁坏。把雕塑的边界拓展以后，有一个问题，雕塑与装置的边界已经彻底模糊，既有的雕塑体系、法则和规范，已经变得不再重要，重要的是你的角度和切入方式。
我选择几个角度：
一、观看与介入
我们观看一个对象的方式是被文化所塑造的，观看背后有一个观看的权力，文化体制对他的塑造，比如偷窥、男性的凝视。如何让塑造和观众的观看之间形成一种关系。介入有两个层面，一个是物理上的介入，二是观念的介入。观看的背后隐含一种反思性的话语。隋建国的“盲空间”，布展时馆长问我这件硕大的作品的意义何在？当你从缝里观看时，我们的既有期待落空，对我们现在的社会现状有一个深层次的考虑，对我们既有的观看习惯进行挑战。比如张湘溪的《电视机》这件作品，当我们真正面对电视机里的细节时，就把我们既有的观念颠覆了。对我们的空间和环境都会带来很多的思考。还有李相甲，他作为韩国艺术家对语言的纯粹性的研究有过深刻的考量。
二、叙事与想象
这里的叙事与传统雕塑塑造一个场景是有本质的区别的，叙事本身就构成了意义。当我们走进空间，能够感受到作品的叙事系统对我们产生的冲击。怎么样从日常的观看中找到感染力。比如陈妍音的作品《1949年新中国的少年队员》，这里有对过去的历史文化的反思，我们没有看到明确的批判和重构，但这种叙事就包含了很多意义。吕品昌的《太空计划》，对叙事与想象背后的描述，叙事本身会形成作品的意义。
三、景观与剧场
景观隐含了艺术家对传统现实主义视角的一个背叛，西方理论批评家做了很多工作，我想在这里讨论景观和过去传统雕塑的关系，和过去传统雕塑的转化也形成一个新的审美的体验。另外，通过材料形式语言，材料背后隐含的是对现实问题的思考。
剧场与传统雕塑和学院雕塑的思路不同。过去认为雕塑艺术的完整性在于雕塑形式的完整性，剧场雕塑在于打破古典雕塑的基座，观看的身体体验，观众在场景中的时间体验都在场景之中。例如《流动美术馆》这件作品给予了一种理想：美术馆更好的与公众发生关系。我想谈的剧场一定是观众参与的剧场。焦兴涛的作品可能大家认为是一个废品，但实际上箱子、脚手架都是一个雕塑，我与观众解释之后他们觉得很有意思。曹晖的《大卫和维纳斯》接纳了观念艺术的表达。范姜明道的作品《草的生长》，就是对动态和时间的讨论。
唐尧（《中国雕塑》副主编，中国雕塑学会常务理事）：
发言题目是《略说中国当代青年雕塑发展趋向》。
这些年我一直关注中国当代青年雕塑这方面的发展，何桂彦讲述的主题是1978年以来的雕塑。在中国雕塑的发展过程当中，在前二十年呈现出比较线性的状态，早期比较注重装置的形式感、材料化、观念化，进入两千年以后进入多元发展的方向。
一、本体构成：尽管在八十年代是形式主义的阶段，向形式语言方向努力，九十年代减弱，我们认为还是应该有一批雕塑家向形而上的雕塑方向冲击。
二、中国波普：例如娜布其的大睫毛、彭显锋的“大拉链”。
三、新表现：他们受到很好的写实训练，有的作品具有很强的宗教感，塑造的非常紧致清冷。
四、现实与魔幻：庄子与超现实，把人做成昆虫、飞鸟、蝴蝶。
五、传统与未来的质感；例如王朝勇的作品随物赋形，大刀阔斧。
六、人文关注：例如川美雕塑家把老兵的形象用很悲剧化的形象塑造出来。《致青春》，带有一种神经质的气质。
七、材料美学：比如《十三亿双筷子》这部作品，运用木头这种材料。有一些用低廉的材料制作精神化的风景。
八、观念装置：微缩景观、有的作品从防盗门的口中可以看到的极小的景观。
九、怀旧与幻想：影像有一种末日般的感觉，中国美院非常强调学生的阅读量，主题走向观念雕塑的方向。Fresh window opens fresh widow把杜尚的作品反过来，用一个动词open，把他们联系起来。
十、身体和空间或场域：感受到身体与空间的关系。
十一、时尚气息：Unmask的作品体现了这点。
十二、科技与跨界：这是一个很有发展方向的领域。有的采用声音元素，有的采用化学元素，运用一种矿物质的生长和演变。物理方式，机械、程控。科技与艺术有非常大的衔接领域，这两边至今打通的很少。
此外，还有公共空间、民间资源、本土力量。
这次展览何桂彦的板块从语言学方法论的角度设立三个板块，我这个板块要跟中国本土文化和文化精神有一个联系，可以是批判，也可以是转换、延续、继承。当我们未来要去面临国际化语境时，如何把我们本土的文化资源转化成一种形态。这个板块大家感觉比较安静，温润，忘我何物，有一种人和自然和存在本身对话的气质。这与展览的主题和我的研究倾向有关。比如美术史、书法。用书法训练学生的空间意识，用铁丝塑造中国山水、人物、庄禅。我对艺术家有三项期待：文化的深度与世界目光、跨界的深度、自由的海拔。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
感谢几位策展人的发言，他们的话题涉及到民国雕塑、雕塑空间。孙振华谈到的是变动的大中国的概念，这是我们很少去思考的，这对中国雕塑的发展是一种反思。何桂彦和唐尧的报告中图片特别多，涉及到图像的观念，青年雕塑和当代雕塑创作的取向。这些作品，包括上午开幕式的作品，展现了中国雕塑创作的面貌，告诉我们中国雕塑已经完成九十年代初的转型。我们现在和世界雕塑发展的步伐是同步的，而在数量、类型、质量方面有比较大的差异，这一切都使我们有一个深切的认识，中国雕塑已经不是落后的状况，在许多方面已经走在前列，雕塑和观念的关系，在今天和经典艺术家都已经不是一个层面。
我们这次会议特别邀请了七位专家，还有一些重要的艺术家，包括今天台上就坐的王少军、李占洋、陈文令、邓乐等等，还有很多艺术家，各系主任。首先请七位专家每个人做一个个人的发言，我们讨论时有三个发言的取向可以自己选择，一个是针对刚才四位策展人发言的内容；二是可以针对大同这届国际雕塑双年展的作品；三是对中国当代雕塑目前的状况、症结和可能的取向，这三方面内容都是与我们的主题相关。
俞可（四川美术学院教授、《当代美术家》主编）：
每次看四川美院雕塑系年轻艺术家都觉得很不错，但为什么走到一半时间，这些艺术家就开始消失了？很多年轻艺术家的作品非常好，倾家荡产做艺术，能不能成为艺术家，这个结果有点遗憾。中国最近几年在中国雕塑学会的主导下，举行了多种展览，雕塑界盛况空前。但是这个结果为什么不尽人意？我们要去探讨一个话题，今天的艺术家把材料转换和观念作为一个主题来进行当代雕塑的创作，如果和西方的艺术家对比，可以找到差异方面思考的问题。
我在学校的办公室里面，就是在雕塑工厂的对面，可以看到雕塑系的运转，这是一个景观和缩影。另外一点，何桂彦把雕塑拿到当代艺术范畴思考，西方的艺术家和我们有所差异。前段时间我去看展览，有一种机制、策略，把它与观众、社会的同化的认识结合在一起来考虑。这一点可能是我们这些艺术家能不能存活的重要因素。如何把历史的社会的因素有机地结合在自己的观念中？中国公众的视觉支持比较有问题，缺乏这方面的培养，如果雕塑家可以在这方面做点文章和一点衔接，是否会为雕塑创作带来一些积极的因素？雕塑家在当代艺术领域中如何考虑媒介、材料，很少在工厂中进行创作，而是更多的把活交给了助手或者工人，这种没有亲自触摸体验，是不是也是雕塑家的一个问题？
前段时间英国有一个展览，每一件作品都是随着画家的名字走，这为我们今天雕塑家提供了一点思考，这和今天的雕塑创作、材料的实验是可以结合起来的。另外，工作间里面和西方的雕塑工厂也有一定的差距。上世纪九十年代我去阿里布森的工作室，他们的有序性、时间、逻辑为雕塑制作也会带来一些影响。前段时间有个记者去看崔尚荣的工作室，他们觉得崔尚荣是非常有意思的艺术家，挑战了艺术家在雕塑创作中的异常性。作为一个旁观者，这三点是不是可以为我们雕塑家的创作、东西方的差异，获得一种解构，是否会对我们今后的有效性有些保证。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
俞可的三个问题都很有讨论价值。现代青年艺术家更多表达个人经验，如何进入公共空间和公众交流，是一个私人日记的表达还是与公众交流的通道？我们现在青年艺术家的作品有碎片化的趋势，这些东西很珍贵，但是他有一个大的社会发展的空间是什么。
马钦忠（中国美术学院公共艺术学院教授）：
大同雕塑双年展是近年来规模最大的雕塑展，对中国雕塑现状和雕塑发展历程是一次全面的检验。我印象最深的是青年一代雕塑家的作品。一、风格思路非常多元，这样一种前景与我们雕塑未来的发展和城市化的进程是紧密配合的，我们的城市化速度还有很大的增长空间，与以往的增长速度非常不同，现在从硬件建设走向城市空间的品质建设，它需要我们的雕塑家创作公共艺术进入城市空间中，担负的职责和过去不同。我大概地概括一下它的发展历程。第一阶段：讴歌、歌唱，刘礼宾展现的是这个过程。第二阶段：梳理。第三阶段：智慧。第四阶段：思想，这需要我们的雕塑家具备非常充分的文化准备。我看到了前景，所以很兴奋，随着他们的成熟，会有更精彩的作品进入我们的空间。
我们的展览还要和公民教育紧密结合。刘礼宾、何桂彦两位策展人要针对我们的公众去讲，让社会人懂得它的意义和价值，才是整个社会艺术水准的提高，如何让底线提高? 这才能表现一个文化的水准，中国的悲剧是只讲高点，不讲低点，低点才是真正能够给造福民族的根本，所以有点建议是，再能够融入一些观念、景观建筑，把专业之间的衔接融合到一起。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
马钦忠讲到两点，一是雕塑家的文化准备，近年来我们的雕塑作品呈现出博物馆化的趋势，这也是很有意味的变化。未来青年艺术家面临的是如何把我们称之为文化的信息组织成系统的文化观念，而不是碎片化的堆积。二是整个社会公众的文化普及和教育，这也是很大一部分，这方面策展人有这个社会责任。
翁剑青（北京大学艺术学院教授）：
很多新秀的展品令我眼前一亮，他们的表现手法还是有很多可圈可点的地方。看到他们的作品，很期待中国雕塑的未来，发展的空间会很大。我也看到另外一些问题，主要在材料形式和艺术方法方面，还有在艺术本体、美学价值上的追寻。但是，艺术和社会、人生之间的关系也很重要，近期中央美院有博伊斯的展览，他要解决的问题很明显，他要做“社会雕塑”。个人的一种奋斗史中所包含的价值观，主要受到二十世纪初斯坦纳的人智学的认识，人对自然、万物、形而上和下世界中问题的追寻，对矿物质、动物、广义上的生物、人的关系。我们如何维护生命的生存空间，去提升维护生命的内涵和生命的意义。博伊斯是一个社会的人，把社会学放在第一位。他认为国家不能统领一切社会生活，这会产生很多问题。第二，国家经济集团化，过分干预经济生活，成为一些寡头势力，就会腐蚀很多人的思想情感，包括价值观。人要不受到国家主义、商业逻辑的掌控，博伊斯的很多作品在“三真”的理论上，提醒两次世界大战以后，我们该以什么样的态度对待人类、对待异族。
中国雕塑，国家的概念，民族的概念，当代应该把这些东西适当解构掉。中国是个地理版图、政体、还是宽泛的价值观概念？或者你出生在中国的领域，你说汉语就是中国吗？我觉得更多的不是泛泛地谈概念，重要的是要正视我们自己内心的生活，同时把个体的生活经验与社会经验关联，这样才能对审美、社会的共同问题产生对话，之后就是技术的问题了。3D打印、云技术这些都不是问题，学科的交叉对雕塑家的成长不仅仅是物质上的学科，还是知识体系，价值观，我觉得会在国际上出现更多杰出的中国雕塑。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
翁剑青肯定了展览的进步，指出好多雕塑还是在艺术语言和本体方面的追求，他对青年雕塑家有更高的期待，要有一种对人、生命、自然的关系的认识，个人要特别注意国家的控制和商业逻辑的控制，如果不能摆脱，个体的自由和发展实际上是成问题的。
冯原（中山大学教授）：
孙振华一开始提出蒙古族雕塑家的疑问，美国生物学家戴梦得写《枪炮、病菌和钢铁》，六十年代他与海滩上的土人住在一起，为什么都是白人提供产品，我们黑人怎么就不能提供产品给你们呢？这是研究人类文明传统与转折的问题。最后给出一个结论是“地域决定论”，人跟自然发生关系。动物、植物的驯化和扩张。他们会出现大的循环，产生文明波澜壮阔的图景。应该把雕塑放在文明史的方向考虑，雕塑其实出现在所有古文明之中。
我们可以看出，雕塑实际上是一种社会组织出现之后产生的，他要创作涉足人心的装置，与观念匹配。雕塑不会单独出现，会有与之相匹配的观念。我们出土发现了大量佛教的雕塑，为什么十五世纪，皮萨罗用一百多个骑兵就征服了玛雅，文明的发展把我们拉到这样一个框架之中。另一方面，他提出什么是民族，中国雕塑也间接告诉我们，还是要回到现代雕塑。中国历史无论再长，我们就讨论这一百年，中国的现代性什么时候建立，我们现代的雕塑就从什么时候开始。中国的思维方式出现很大变化。“中国雕塑”是我们获取现代性雕塑观念之后重新赋予的雕塑观念。梁思成考察古建筑是带着西方观念来考察的，如果没有就不会有现代建筑观念。
从民国开始是我们现代性的起源，他讨论很多例子从广州开始。民国史一开始，可以西可以东。二十世纪中国面临一个选择，必须要解决两个问题，一个是民族——我是谁？另外一个是这个民族本身和西方是什么样的关系，他必须把西方看成一个对立面。第二，我们要把西方当成一面镜子来模仿他。何桂彦告诉我们从八十年代开始，如何把西方当成一个镜像。从现代性发端，到八十年代，回到唐尧的新生代，十二个方向划分很多，提供了一个开放性的概念。现代性之后，我们可能又面临一个转折，为未来什么样提供了很多疑问，意味着雕塑越来越开放，雕塑与当代艺术的界限已经不再存在了，这需要新一代雕塑家来回答。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
冯原从文化和文明和现代性角度看现代雕塑的发展，这样中国雕塑与城市联系，留下一个考证、考古的基础，为三位策展人的讲述梳理了一个脉络。中国雕塑现在的状况与改革相似，进入深水区，我们曾经摸到两块石头——中与西，接下来怎么走，值得我们讨论。
陶宇（首都师范大学美术学院副教授）：
我的发言题目是《给雕塑艺术留下一块自留地》。雕塑在空间上、语言上、审美上的自留地。这个问题产生于我看展览后的感想。这次展览的作品非常好，在材料、技法、语言上取得了很大的进步。第二，这么大的作品能拿到大同市这儿来，是非常大的贡献。但是这次展览的作品很快就要运走，停留在室内展览的层面，有点可惜。最初希望它们成为户外雕塑，但是没有实践。
雕塑在空间上的自留地。这么大的作品在室内，应该拿到户外去。我曾经写过一本书《乐土》，这来自圣经，是上帝许诺给以色列人的乐土，也是他们的永续之地。雕塑也是这样，需要进入公共空间与市民互动。大同具有这样的条件，大同新建的古城非常具有成为公共空间的背景。我们发现除了城墙之外，四周还有非常广阔的空间，有树木、草原，大同的古城建立在城市的中心，并且，大同的城墙不是古建筑，有些雕塑甚至可以摆在城墙上面。
语言上的自留地。这次有很多雕塑作品，包括装置艺术。现代雕塑的概念完全可以涵盖这些方面的内容。影像艺术、装置艺术都有其作为特殊艺术语言的优势，但这不是雕塑艺术的优势。他可以采用现成品，如果我们雕塑艺术、拼接和影像艺术拉开距离的话，就需要进一步提炼艺术语言，纯化造型。目前的问题是中国的抽象雕塑还不够成熟，需要在造型上发展另外一条道路。
审美上的自留地。展览缺乏与社会的互动，市民的参与。雕塑艺术要以审美的创造性使我们的市民摆脱日常的功利性的思维方式。哪怕在一瞬间有人看到作品，能够激起人的感动、思路，我觉得这样的艺术才是真正的公共艺术。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
陶宇提出雕塑语言的问题，中央美院雕塑系也一直在做这方面工作，但是现在雕塑家确实存在这样的问题，是不是抽象性的语言性研究要达到更深的程度才能往前走？我们现在已进入到一个综合性的运作过程。
王中（中央美术学院城市设计学院教授）：
本届展览采用分策展人制，很明显看到多元性，从另外一个角度来说，今天开幕式来了这么多人，以后每天将会有超过五百名观众吗？是不是要考虑以后对大同文化建构的机制建设上的影响，才能真正把这样的文化活动有机地融入大同，也给市民带来文化福利，其实它也关系到刚才几位先生提到的文化和民族的问题。
英国的伯明翰有个广场，安置了一个雕塑家很大的作品，没多长时间久被当地市民用火给烧掉了。伯明翰反思这个城市的文化政策，包括它的机制，如何让艺术真正的跟民众发生更有效的关系，调整整个雕塑的机制。前天晚上，韩国来了五位：策展人2位、美术馆馆长、雕塑家2位。韩国雕塑家的生长土壤是全世界雕塑家中最好的。这得益于韩国的文化政策以及它的立法所培育的机制，提出创新国家的一个概念。韩国的影视剧为什么这么繁荣，它的政策是什么？
普通的年轻导演如果想拍一部电影，把剧本弄出来，相应的报告写出来，第一年给百分之八十的资金，第二年百分之六十，第三年百分之四十。完全靠政策造成了繁荣。我们这个繁荣都是在圈子里之内的繁荣，整个国家的文化发展战略总是要有人去做的，如果这个层面不解决，其实我们都是在一个历史长河中都不能占据一席之地。就比如甲午海战，中国的铁甲船比日本强，但是我们输了。输在了整个的运作机制上。
从去年年底开始，中央美院与文化部签署协议研究文化发展战略的问题，就是要由文化部主办，明年首届公共艺术三年展。最终目的就是为了推动立法和完善的机制建设，这样我们的城市不会像今天这样，艺术与城市建设不会两张皮，这是机制带来的保证，不是市场。从而保证雕塑艺术走向比较良性循环和可持续发展。我刚看几位策展人从宏观到中观到微观，受到很多启发。我们应该从更大的层面推动文化的发展，对世界文化产生影响。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
王中提到社会体制和国家战略层面的问题，不是我们个体雕塑家能决定的，是一种思想和观念，但如果我们有整体的意识，就能共同推动。20世纪以来不断发生艺术家的作品被毁，打官司等等问题。这就说明雕塑完全不是雕塑家个体的行为。一旦进入公共空间，雕塑家必须面临和各个方面打交道的问题。
李占洋（四川美术学院雕塑系讲师）：
我想谈谈艺术中的现实主义和真实的关系问题。大同作为文化历史古城有深厚的文化历史背景，把古代和现代结合起来，也使我们老一代的艺术家大开眼界。
展览总体上看很好，各种艺术风格都有呈现，有点象威尼斯双年展的方式——百科殿堂。但是它还是没有留下更深的印象。相反是一些艺术家的独立个展给我的印象比较深刻。希望提供一些优秀艺术家的个展机会，或者是集中办某一类的形象的作品。因为如果采用百科殿堂式的展示方式，不好的高音会抵消好的低音。
今年我在成都创作作品时，有个学生给我打电话，四川大邑县要开收租院的研讨会。我们都知道1965年反映阶级斗争的“收租院”，是革命现实主义风格，还有1999年威尼斯的收租院，还有一个我在08年做的收租院。到了雕塑旁边的一个三十平方的地方，大多数是有文化的老人。有一位胖子和瘦子，瘦子在哭，他就是刘文彩的孙子。瘦老者几十年来一直为他的爷爷争取平反。说你们四川美院为什么做这样的作品来侮辱丑化我的爷爷，把他搞成恶霸地主，永远不能翻身。胖老者说自己是周扒皮的孙子，他说我爷爷几代人都说他是残酷的剥削农民，其实我爷爷就爱唱京剧，早晨起来亮亮嗓子就被当做鸡叫，但大家横眉冷对千夫指都指向我了。
我在想什么叫现实、真实。79年邓小平提出“实事求是是检验真理的唯一标准”。我们真正要检验雕塑艺术，我们有理由说那是此时此地，是那个年代的产物，如果你们在那个场面，我们真的有理由相信，我们真的捏造了很多东西。这是一种摆在我们面前的事实，还是摆在真实背后概念的事实？还是认真考察过的事实？还是我们从来不用管的事实？我思考这个，因为我做的是现实主义，搞不好就变成玩世现实。
陈文令（职业艺术家）：
这个展览有非常优秀的艺术家，如果跟第一次艺术展比较，还是显得比较安全一些，这和艺术家是有关系的。我想谈一个强的展览、强的策展人、艺术家的关系。这之间要有一种角力、碰撞、不和谐性，这才是对艺术的尊重。我原先的作品虽然超出高度限制，难道超标就不能展出吗？为什么要把作品的张力切断，把天花板和地板的关系切断，让他显得平庸，好艺术家要显得不听话才获得成功。这才是对总策展人的真正的敬意。展览如果是按部就班非常规矩，可能就缺乏活力和力量，也像一个很牛的导演和演员一样。
另外一点，我想说，这几年青年、中年艺术家倾向于比较美化、审美的，小清新一派。我觉得今天艺术家的困境是市场、金钱对艺术家的控制，艺术家能够获得自由非常重要，艺术家走在最安全的地带恰恰是最危险的。我历来有一种冒险的精神，在07年我做了几件大的作品，很大但没有卖掉。今年我有很好的机遇，一件作品放大到29米长12米高，一件22长 8米高，这个作品即使没有收入，我也是要做的。今年我可能进入更安全的地带，可能会通向一个更有探险的道路上，作为一个不可为而为之的人。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
李占洋和陈文令两位艺术家表达他们内心的非常真实的困惑。占洋表达自己的困惑，与社会打交道有困惑。陈文令从一个草根艺术家到知名艺术家，富有探险精神，他刚才的一席话对青年艺术家有很多启发，他作为福建人，有一种敢为天下先的精神，我们学生如同苗圃里头的树苗，以后进入社会不得不面临这一问题，作品做多大，谁要，是要做很优美的好卖的东西，还是坚持自己的理想，我们已经毕业的一些艺术家都还在坚持自己的理想。
邓乐（四川美协副主席、四川雕塑协会副会长）：
上一届大同双年展我也来了，我觉得这次“延伸”的主题，经过了精心策划，基本概括了目前中国雕塑发展的方向。第二，公共性。展览在大同办非常不容易，但是我们的开幕式、没有大同的百姓、大同的官员与我们交流，与主办方有点隔开了。其实云冈石窟雕塑的时候是每一个信佛的信徒出钱雕刻的，我们在做与云冈石窟相同的事情，就是把大同建成一个雕塑之都。昨天我去善化寺又看了一遍，那种对历史的认真，对艺术的认真，在中国很少有这样的气派和气象。几个展览中间，大同是做的最完善，投资最大的。
我建议以后的学术展览是否应该选择一些公共性方面的艺术作品。今天有一个媒体采访我，问什么是雕塑，老百姓怎么看雕塑。我们到大同这个地方，当地提供这么大空间资源，我们应该分享成果。这个展览以后要增加一个项目：给大同百姓讲雕塑史，由理论家、雕塑家来讲，把我们的作品真的介绍给大同人民，否则不能持久。从学术上来看，对材料和精神上的探求，我觉得非常棒。反过来看，有些东西我们会把这些学术的问题扩大化了，孙振华谈到没有中国疆界很有道理。我们的艺术作品如何表达，是一个学院与社会结合的问题，这其实也是每个艺术家策展人都需要思考的问题。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
今天的发言很多涉及到雕塑的公共性的问题。双年展的诞生着重讲述近期的艺术发展状况，与公众的审美认知可能有很大的差距。我进到展区，有很多作品一下子还摸不到头脑，要耐下心来品味，甚至具有城市艺术空间的作品。我们也期待未来的公共空间艺术空间大展。其实策展人本来的主题是延伸到公共空间去，但由于种种原因，进入公共空间不是艺术家自己能够决定的。中国雕塑有比较奇怪的悖论。我们的专业作品很多，到城市空间看的作品相对平庸的多。为什么专业的作品很难落地？毕加索的作品在博物馆和公共空间都能得到很好的呈现。我们不能说未来的城市雕塑是二三流作品，这不符合我们发展的形象。
孙振华（2013大同国际雕塑双年展总策展人）：
公共性就是我们这次双年展想突出解决的问题，我们希望延伸到公共空间。当时我们的策展报告还交给耿市长，建议把一条街、一个老社区交给雕塑家去做。同时在城市的重要节点做大型的永久性的雕塑作品，可以永久留在城市，后来由于种种原因没有实现，非常希望今后有机会来做这个尝试。
翁剑青（北京大学艺术学院教授）：
我们对公共性的概念有误区，认为一定要放在公共空间，大家都喜欢、认同的，这是不可能的。无论古今中外，拿什么寻求公共性，不是寻求一个大家都认同的样式，应该是不同的形态、经验、问题，呈现在公共空间，这中间可能有矛盾。艺术家、批评家、理论家有一个责任，无论从策展人、旁观者角度，都要努力，现在很多短期展览也有很好效果，多种不同的东西具有一种社会性。
俞可（四川美术学院教授、《当代美术家》主编）：
艺术家要得到更多的支持，公用性不是审美的主题，大家欣赏评判，达到情感的交流，给城市的市民提供很多思考和交流的空间。
邓乐（四川美协副主席、四川雕塑协会副会长）：
公共性的外延很广，一幅画也可以，我觉得艺术作品的创作，无论室内室外，一定是要公共性。
殷双喜（中央美术学院教授、中国雕塑学会副会长）：
会议最后讨论的比较激烈，我简要总结。今天会议非常不容易，后排听众好多是大同大学的师生、大同的同志，我对他们的执着表示敬佩。双年展自始至终在吕品昌、于凡、张伟的带领下，中央美院的团队在这里工作了十多天，为展览和论坛做出了很大的贡献。我提议大家鼓掌对他们表示感谢！
孙婷婷
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