夏可君
XIA KEJUN
批评家，策展人
中国人民大学副教授

2011
抽象与书写性
文 _ 夏可君
（发表于《库艺术》第21期“书写与渡过”专题）

0. 为何“书写性（ / 书写学： graphology ）”成为中国当代绘画艺术转换的核心？在更深的层次上，“书写学”是否也是东西方跨文化哲学对话的前提之一？！

0.1 ．就中国传统艺术而言：一方面，中国艺术就有着“书画同源”的传统，书法与绘画的内在相通与相互融合塑造了中国绘画艺术的基本特征，书写性内在关联了绘画的三个环节：其一是绘画技术的书法用笔，其二是身体修身活动中的写气，其三还包含了书法绘画共有的“满纸烟云”与“人书俱老”的精神境界；另一方面，象形文字与书写性的形而上学关联具有着现代性的普遍性，西方现代思想一直试图以中国文化的书写性来超越西方的语音中心主义与再现的在场中心主义！而中国文化却还有待于在对书写性的自我理解与自我阐明之中，创造性地转换自身的书写性传统，发明新的书写性。

0.2 ．就西方现代艺术的普遍性而言：20 世纪西方绘画已经与书写性密切相关，无论是西方自身从描绘走向书写，比如从超现实主义的马松和米罗，到最为自觉施行书写性的汤伯利（ Cy Twombly ）；还是已经受到了东方书法的影响的画家，比如美国的克莱因与马克· 托比（ Tobey ）。

汤伯利   Camino Real (II)  2010

0.3 ．书写性与抽象的关系，势必激发我们重新思考抽象绘画的未来，中国绘画之新的可能性。一般而言，讨论书写性与抽象的关系，我们起码要思考如下 4 个方面的问题：书法与书写性的关系，既然中国文化对书写性的文化准备从书法开始，以书法为核心。中国水墨画如何转换书写性，所谓文人画的书法用笔是如何实行的，并具有什么样的启发性。西方现代艺术，尤其是抽象绘画与书写性的关系，即涂抹、签名与书写性的关系。中国当代绘画，尤其是抽象绘画，与前面三种书写有着什么样的继承与发展？或者说，新的书写性，如何转换书法与绘画的书写性，与西方涂写结合，形成新的书写性？

0.4 ．为了思考书写性，从中国文化与艺术内在性的创造性转化出发，我们还必须首先提供一个基本的思考框架，以此进行自由变更。我们把这个书写的过程概括为写形——写线——写意——写气——写机——被写的 6 个转换的步骤，并试图以此来展开前面 4 个问题。简而言之，何谓书写性？这是与身体气息相关的符号铭写活动，其书写痕迹具有连续性与可生长性，带来个体命理的改变，生成为具有抽象形式的余像。

1 ．首先我们要建立一个书写性的一般思考框架，这个框架有着伸缩性，可以不断调节。它来自于“书法的书写性”（ calli-graphy ）。从中国文化自身内在性的转化出发，显然首要必须思考的是书法的书写性，而书法之为书法，乃是从汉字造型，尤其是象形文字出发的，这是汉字书写的特点，也有其自身限度，但是象形文字本身保留了书写与自然的内在亲密性。

1.1 ．写形（ character-graphy ）：从书写的字形开始，写字既是书写也是书法。因为作为表意文字的象形文字有着从篆书到隶书，从草书到楷书等等的字体变形。这里仅仅是写字，当然字体本身已经具有了美感，比如考古挖掘出来的很多刻画符号或汉简。

1.2 ．写线（ line-graphy ）：这是从写形到书写线条的写线。书法作为艺术，不仅仅是认字，也是具有美感的形式，并凝聚为线条的表现力。“写线”的线条本身有着对表现力的动力美感的追求。

怀素 《自叙帖》

1.3 ．写意（ style-graphy ）：从写线再到意境的写意，“写意”既是某种风格的传承也是事先对字体的选择，以及“意在笔先”的布局安排，尤其体现为事先的谋篇布局或位置铺排上；也是某种人文道德操守的伦理追求，还是某种艺术趣味的传达，与线条的程式化操作密切相关。且达到了一个艺术史的自觉高度，也导致了自身的局限，书法家不得不在这个历史法度中创作。

1.4 ．写气（ qi-graphy ）：写意还是可以控制的，而写气则是与身体气息相关的书写活动。如果写意过于受到主体控制，线条容易走向装饰与程序化，而写气则是强调书写活动的进行时态，试图让身体书写时的心绪气息、这一次这个时刻书写出来的独特字形，以及书写活动本身的姿态，都被一种流动的气韵所引导，书法呈现出难以言喻的律动变化，这是个体性生命的发扬。大书法家都有着如此气质变化。

1.5 ．写机（ Kairos-graphy ）：在写气之时，还出现了偶发与随机性，要彻底摆脱程序化书写，因为哪怕写气的调节也会成为习惯，这就要求面对每一次书写的当下境况，尤其是日常生活的灾变时刻，比如古代很多法帖是在书法家出现身体不适，以及面对不幸的处境，或者时间的流逝等等突发境况才写出来的。“二王”与颜真卿的一些作品就尤为反映了书写时的不幸处境。写机还是写命与写心，是生命的书写，也是命运改变或气质变化，转识成智以及转机的书写。

1.6 ．“被写（ written-graphy ）”：这不再是自己有着意图的书写，而是进入一种被动状态，有着对书写活动的破坏，把书写还原到“写”的冲动上，艺术已经被悬置了，但是，写机的唯一性与偶发性，面对无力书写而书写出来，不可能成为创作的一般活动，为了更多的时候都可以进入这种状态，如同诗人等待灵感来临，为了加速进入这种并非日常的等候状态，这是中国诗人或者书法家的豪饮，在醉酒中的书写，不是靠自己意志力的写意，不是写气的气韵流畅，也不是写机的处境，而是没有处境——醉酒抹去了日常境况，似乎麻痹了意志，也漠视了处境的困难，而是借助酒力，进入被动的书写，似乎是酒带来的迷醉或者就是酒力——在写，笔墨与身体，都被酒所充满，似乎材质都发生了改变，有着浓度，而在书写活动中稀释或者释放出来。张旭与怀素的狂草即是如此，比如怀素的《自叙帖》。在这里，不再有书法艺术的概念，也不再有书写的主体，而是只有“写”，文字与书法作品一道——仅仅是被写出来的，因此，仅仅是“余像”——在可读与不可读之间的余像，是对“写”之被动性的经验。

井上有一 《足》

1.7 ．——那么，传统书法的书写性对于我们有着什么样的借鉴，如何转化书法的书写性？显然不能在局限在汉字的字形与意境上，但是必须保持汉字书写与自然的那种内在亲密，这是气息的相互通感，因此可以从“写气”出发；如果从写意出发，就过于受到已有布局的程式化限制，而“写线”背后的实质其实是“写气”，线条还是过于受到字形与字义的控制，不具有普遍性；而“写气”并没有排除中国文化书写性与生命气息的内在自然关系。如同日本的现代书法，比如井上有一等人受到美国抽象表现主义影响而出现的“书像式”书写，而且接纳了新的时间性经验，瞬间的离散爆发与自然生命的年岁感。从“写气”出发，就并不注重字形线条，而注重自己气息的抒发，能量的积聚与调节，尤其是身体姿态比如运腕以及运笔方式（传统的中锋、侧锋等等不再重要，而是可以发现很多其他书写姿势）的多样化，还有字型的非识别性，具有气化的流动性即可，更加靠近西方抽象式的装饰，或者是抽象表现形式。新的书写性应该充分发挥写气的自由度，不受已有书写线条与风格的约束。可以是：

1.71 ．把写气的气本身作为一种书写方式。

1.72 ．写气可以是身体气息的书写，或者是身体的自然性与物的自然性以及自然的自然性三者之间的互动关系。

1.73 ．或者走向时间性的书写，写机就尤为重要了！写机的书写，既有着重复性（对临帖与程序就有所排斥了），有着对书法艺术的某种破坏，不仅仅是书法成规的破除，而且也是对书写活动本身的逆反：不再是直接地书写——因为身体不适无法写，当然更加不是写书法艺术——而是对艺术活动本身与生命活动之间关系的一种逆转——书法能够书写生命当下的疼痛与不安吗？不是某种写意的技术安排也不是气韵的催发，而是面对气息的不畅——无力表达——不会写字或不可能如同之前那般书写了，因此，书法艺术已经失去了意义，但是还剩下“写”，还是要写——仅仅剩下“写”的冲动，要以“写”来克服疼痛与恐惧，至于是否写的是优美的书法作品还是胡乱涂抹，已经不重要了，而仅仅是写机：写出当下这个时刻的余气，或者说，以书写来克服当下的焦虑。

1.74 ．在这个意义上，传统的“草书”比其他字体更为具有转化的机会。因此更加应该从“写机”出发，对于当代中国画家，如何从草书的“机格”中参悟书写性转化的玄机是一个必须面对的挑战，不一定要去写草书，但是要从草书形势的自由外展，草书的内在精神，草书的身体书写状态等等中体验其书写性的秘密，并且转换出来。

2 ．水墨绘画的书写性。元代文人画把书法用笔带入书法，形成了写意的书写性，出现了大小写意。

赵孟頫《秀石疏林图》

2.1 ．赵孟頫在《秀石疏林图》上对竹石的描绘中带入书法用笔，如同上面那首著名的题画诗所言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这也是绘画作为一门愈益独立的画种，不再是宋代的写实，而是从主体自身角度更加自主地传达自身的情感时，需要从书写姿态的自由感出发进行主动想象。

2.2 ．绘画的书写性在山水画上体现最为明显。就山水画的基本技法而言，“勾皴点染”更多是带有皴擦的涂抹而不是书写，但是对山石块面的触感抽取，尤其是南方董元与巨然的“披麻皴”代替北方的斧劈皴之后，皴法与线条的书写性关系增强了，而且皴线也强调中锋用笔的书写。受到赵孟頫影响，元“四家”中的黄公望与吴镇的披麻皴的皴线尤其具有书写性。

2.3 ．在山水画中，为造势服务，写意的写境成为主导，更多是对传统山水画构图的某种心境的再造，所谓“外师造化，中得心源”。是以书写性的方式强化一种空灵的意境，尤其是对宋人丘壑的书写性营构。这在董其昌那里，后来在明末的“四王”那里得到充分体现。

2.4 ．不仅仅是山水画，还有水墨花鸟的大写意，在陈淳与徐渭那里得到最大发挥。写出花鸟的生命之气，以及生命在消失与生长之间的微妙时机。比如徐渭的水墨葡萄或四时花卉，不仅仅是画出形体，而是写出生命内在滴落的欲望与慷慨迎候的柔肠，是写气与写机在渗染之中的极致融合，氤氲化生的美感是书写性柔软意志的绝对实现，而且走向了被动性的等待。

八大山人《瓶菊图》

2.5 ．到了晚明，无论是石涛墨点之纯然形式的书写，还是八大山人对花鸟与石头的书写，都与个体性的身体感和生命的气息密切相关，而且还有着时代的气息、帝国的沦丧、生命的残剩，绘画本身的不可能性，更加泛化了书写性，具有极强的现代感。

2.6 ．而在元“四家”，尤其是倪瓒那里，逸笔草草的书写已经不单单是写意，其不求形似的逸气书写，在折带皴的侧锋用笔中，有着书法的疾涩，有着飞白的通透，不再仅仅是书写，乃是更加彻底进入了被动性，即“不写之写”，对画面空白之空出的书写。

2.7 ．——那么，水墨绘画的书写性对于我们有着什么样的借鉴作用？山水画的“渗染”与“通透”的书写如何打开绘画的二维平面，赵无极成熟的绘画已经为我们作出了某种示范，把传统的皴擦以及自然变化的气机，与西方踪迹的涂抹融合起来了。只是如何进一步抽象化还有待思考。就与西方现代性的涂写对接，以及新的时机上，还需要加强，即在放弃山水画构图与形势以及相关意境后，如何可能还有写机以及被写的可能？这个问题留给了这 1985 年之后的中国当代艺术，尤其是表现性水墨与抽象绘画上。

倪瓒 《琪树秋风图》