6月4日，艺术大师傅抱石巨作《云中君和大司命》现身保利春拍。以1.6亿元起拍，最终以2.3亿元成交！《云中君》作于上世纪50年代，是傅抱石创作成熟期的人物画巨制。在《云中君》一作中，傅抱石以其充满浪漫情怀的笔触，描写了屈原《楚辞·九歌》中的两位神话人物——云中君、大司命，按照郭沫若的说法，云中君和大司命是一对恋人，其中，云中君为掌管风雨雷电，是“与日月兮齐光”的云神；大司命掌管寿命长短，是“乘清气兮御阴阳”的寿神，傅抱石将二者结合入画，富有浪漫主义色彩的创作手法。

今天［鹿羊说］推荐给大家的这篇文章是傅抱石先生的遗著《论中国画的特点》，文章由伍霖生先生记录。推荐这篇文章旨在让更多的人了解中国画的独特魅力，在市场价格之外呈现更多的艺术价值，看看傅抱石那件2.3亿的作品都是符合哪些绘画原理而创作出来的，又为什么说那件作品是近百年最重要的中国画呢？

影像：近百年最重要的中国画——傅抱石《云中君与大司命》
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《云中君和大司命》

论中国画的特点
傅抱石遗著，伍霖生记录

线描——中国画的造型基础

中国画有人物画、山水画及花鸟画。人物画发展最早，山水画次之，花鸟画最晚。虽然它们都有各自的表现方法和造型手段，但共同特点都是以线描为基础。

人物画最早的优秀代表作品是东晋顾恺之的《女史箴图卷》。他的表现手法主要是线描。古人称赞他的线描像春蚕吐丝一样优美、轻柔。他运用这种高古游丝描刻画的人物形象千姿百态，衣纹变化多端，动态古朴厚重。画面的艺术形象和艺术效果完全依靠线描来表现。发展到唐代，如阎立本的《历代帝王像》、张萱的《捣练图》以及五代顾闳中的《夜宴图》。虽然它们的人物画技法在设色和晕染方面有极大的发展，但其造型手法仍是以线描为基础，并大大地加强了线描的表现力。我们从顾闳中对宫廷贵族豪华生活的描绘中可以看到作者运用各种不同的线描，成功地刻画出人物的神情动态，服饰的质感也十分逼真。画家用线描的疏密、轻重、粗细、虚实交织成全图和谐的节奏和韵律，形成作品独特的艺术效果。人物赞扬唐代吴道子的人物画，用“吴带当风”来形容，更说明人物画的线描技法有了很大的发展。宋画《朝元仙仗图卷》是一幅白描作品，就其线描技法的表现力来看，可以奉为中国画线描的典型作品，它的线描技法可以说已登峰造极。画面上“朝元”行列众多的人物省神采奕奕，前后穿插，顾盼有致，充满飘逸流动的仙家气氛。黑线有曲有直，有轻有重，有粗有细，有静有动，有虚有实，千丝万缕，千变万化，巧妙地表现朝元仙仗活动的内在旋律，像一曲交响乐，轻轻地奏鸣出线描的节奏和韵律，真是令人叹为观止。宋代又有石恪和梁楷的写意人物画，如《二祖调心图》、《太白像》、《六祖伐竹图》等。用笔粗犷泼辣，纵逸挥洒，以粗笔泼墨来表现人物神采情趣。但就其表现方法来分析，仍以线为主，只是线的粗细、虚实变化更为丰富。再晚一些，明代的陈老莲，无论他的人物画或花鸟画，都充分发挥了以线描为基础的造型表现力。中国的许多历史名作，具体形象地显示了历代艺术家在中国绘画造型技法方面发展的丰富经验，给予后代以极大影响。

▲ 屈原，18.3×51.7cm,1947年



线条在山水画的表现方法中所占地位也很重要。隋代展子虔的《游春图》，无论是树木、山石或是水纹波漪，均用线条勾勒描绘。展子虔的山水表现技法对唐代李思训有很大影响。唐代金碧辉煌的山水作品，极大程度地发展了重彩的表现方法。但从其造型基础看，仍是以线条造型为手段，先勾线，后填重彩。吴道子的“一日之迹”(大同殿壁画《嘉陵江风景》。见《唐朝名画录》)以独创的奔放自如又基于写实的线条(笔法)表现雄壮绮丽、变化多姿的嘉陵江山水。这与他人物画“吴带当风”的表现方法相一致，并更大程度地发展了线条的变化，强化了线描在造型上的表现力。不同的是李思训在线描的基础上着重色彩的运用；而吴道子则在线描的基础上独创地发展了水墨渲染的方法，这对后代山水画技法影响极大。五代的荆浩、关仝、董源、巨然和宋代的李成、郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪等诸家，他们画树，树干，树枝都用线勾。树叶除用点法外，表现夹叶和寒林仍需用线条勾勒。山石皴法，无论披麻、卷云、折带、荷叶、解索、斧劈，各种皴法都靠正锋侧锋用笔的方向变化而成。山石皴法的线条多短而粗、干湿并用。这种变化丰富的皴法是山水画技法中主要表现方法之一。从历代山水画遗迹看，除米家山水用线较少外，其他诸家多以线条为造型的基础。

工笔花鸟画以线条为主是显而易见的。写意花鸟的线条运用虽较少，但勾花，勾干，分析勒派仍少不了线条。中国画中有“没骨”的表现方法，但只是表现方法的一小部分。应该说中国画基本上是以线描为造型的基础。在技法中称之为“勾”。

▲ 小七贤，14×41cm,1947年


在客观形体中，实际上并不存在“线”。“线”只是面与面的交界。人的头发，表面看是线，实际是缩小了的圆柱体。绘画中的“线”是画家主观想象创造出来的。中华民族很早就创造性地运用线条来造型，如始古的彩陶图，晚周的帛画、墓室壁画和砖画等。后来绘画水平不断提高，发展成用彩色和水墨作画，但作为造型基础的线描，在中国画中一直沿用、发展、提高，从简单到复杂，从低级到高级。现代中国画对线条的运用要求更高，通过毛笔的灵活运用，如中锋、侧锋的变化，运笔的快慢、转折、顿挫、压笔力量的轻重以及墨的干湿浓淡，巧妙生动地表现出绘画对象的体积、空间、重量、质地、形状、动态。中国画的独特之处是对用笔用墨的要求极高。每幅画的艺术情趣全靠笔墨来体现。作为造型基础的线条，通过虚实、疏密、粗细、轻重、浓淡、长短等变化和笔墨情趣的艺术境界，作者的思想感情能够跃然纸上。中国画的线条有别于其他画种的线条，区别正在于此。中国画的笔墨技巧需要经过长期严格的训练才能掌握。

墨色——中国画独特的造型手段

唐代张彦远在《历代名画记》中曾说：“草木敷荣，不待丹碌之；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”①从这段著名的论述可以知道，在唐以前较长历史时期，中国绘画已经采用以墨色为基调的造型手段，十分强调墨分五色这一观点。

中国绘画从初始发展即与书法结缘。书画同源之说起源很早。中国绘画的用笔用墨均从书法中来，要求基本相同。中国书法的艺术形式是通过墨色轻重，笔画粗细、转折等来表现的。中国画与中国书法相同，沿用了墨线造型，运用墨线的浓淡、粗细、用笔的轻重、转折、顿挫等变化来塑造物体的形象。后来逐渐发展，通过水墨变化来表现物象的向背、凹凸等形象的变化，同时又通过墨线的轻重、疏密变化来表现画面的韵律和节奏，逐渐形成以墨的黑色为画的基调。宋代以后，中国画的水墨发展到极为成熟阶段，墨色的变化就更丰富了，追求“质有而超灵”的境界。画家不仅用水墨去表现物象表面形象的变化，而且深入探索画境寓意的刻画，表现画面的意境和形式上墨韵节奏的变化，创造了水墨写意画，使“墨分五色”的要求得到更好的发挥。

▲ 打起黄莺儿，85×54.6cm,1945年

以墨色作为中国绘画的基本色调是世界造型艺术中所特有的。它经过漫长历史演变和不断艺术实践而逐渐形成。在长沙一座楚墓中最早出土的一幅“晚周帛画”以及在另一座战国墓中出土的一支“笔杆细圆精巧，长约五寸，笔锋长约五寸”的毛笔，都有力地证明我国在两千多年前的战国时代已经用毛笔写字作画，并且形成以“线描”和“墨色”作为绘画的造型基础。后来中国画受到外来影响，丰富了色彩的表现，但并未改变以墨色为绘画的基调。从唐代的艺术品中我们可以明显地看到两种绘画的表现体系：一种以色彩为主的重彩绘画，以李思训为代表；另一种以吴道子为代表的“行笔磊落，于焦墨痕中施微染，轻烟淡彩”的“吴装”，便十分强调水墨的造型作用。王维的“画道之中，水墨为上”的主张正表现了当时对水墨的重视。到了宋代，无论是人物画还是山水画，水墨技法均发展到登峰造极的地步。明代徐文长赞夏珪的山水卷说：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”评论董、巨的山水画为：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”花鸟画中的“墨竹”，“墨兰”和“墨荷”更充分发挥了墨色在造型中的作用。墨色成为绘画中极为重要的造型手段。这是中国绘画独特之处。

中国画重在用笔用墨

中国画从技法角度来说，实质上就是怎样用笔用墨的问题。在中国，大约自十一世纪始，笔墨两个字的含意已经不仅是工具的名称，而且成为中国绘画技法的代名词。

中国画的渊源和发展特征与中国书法相同。唐张彦远在《历代名画记》中谈到吴道子用笔时说：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”中国书法成为独立的艺术，这是中国民族所特有的。书法讲究用笔，起笔落笔都有一定规范，运笔转笔都有一定要求，不允许随便涂描添改。书法讲究笔墨韵彩，气脉相连，正是“一笔而成，气脉通连，隔行不断。”(《历代名画记》语)。中国画也相同，一支毛笔在手，该如何握笔，如何落笔，如何运笔，徐疾转折都有一定路数，强调法度。中国画无论是人物、山水、花鸟的技法，实际就是用笔用墨的独特方法。这是历代绘画大师在师承前人的经验基础上，经过自身的创造经验的积累而成的。“有规矩始能成方圆”，用笔用墨就是中国画的规矩。这些看来简单的道理，实践起来却并不那么容易。一条衣纹，一片花叶，一个山头，要达到如意的墨色效果，绝不是一蹴而就的，必须长期锻炼，不断实践，掌握用笔用墨的基本功才能达到超象立形，依形造境，因境传神，达于心物交融，形神互映的境界。

▲ 大涤草堂图，137.2×42.6cm，1945年

用笔可分中锋和侧锋。中锋是指握笔与纸面成九十度直角运笔，笔尖在所画线条的中央。侧锋则是手腕转动使笔与纸面成一定倾斜度，即小于九十度直角，笔尖在所画线条的一边，根据绘画所表现对象的不同要求，以不同的用笔去表现。中锋所产生的线条圆润厚重。由于运笔时快慢、转折、顿挫和手的压力大小，画出的线条便产生各种变化。侧锋所产生的墨线粗犷毛糙，有时一边光一边毛，有着笔势的飞白变化，书法宜用中锋；绘画则看需要，宜用中锋则用中锋，宜用侧锋则用侧锋。艺术的高低根据表现对象的艺术效果而定。中锋、侧锋的不同用笔在中国画中，本身并无高低之分。

用墨以用笔而定，是指用笔所产生墨的效果。用墨必须掌握干、湿、浓、淡、清的变化。从方法上说：用墨又有破墨、泼墨、积墨等多种方法。归纳起来，用墨的方法就是通过巧妙用笔的方法，使笔上的水分与墨相融合反映在纸上所得的视觉效果。墨色要求光辉耀目，变化细微，充分表现对象形神刻画而又有形式上的笔墨情趣。

由于中国画用笔用墨的技法要求极高，便形成了对中国画特有的工具：笔、墨、纸、砚的特殊要求。

笔。由于适应中国绘画多种用笔需要，从亳的种类分：硬毫有狼毫、石獾毫、山马毫等。软毫有兔毫、羊毫、鸡毛毫等。兼毫是多种兽毛混合制成。以笔头大小分，有特大、大、中、小四类。以笔头的毫锋长短分，有长锋、短锋二类。

墨。由于墨对于画面效果有直接关系，墨的质量直接影响画面墨色，因此要求较高。墨碇分漆烟、油烟和松烟三类。中国画一般用漆烟和油烟。烟粉细腻，和胶得当的则被视为上品。

纸。有高质量的宣纸(又分生宣和熟宣)以及皮纸两大类。宣纸以楮树皮为原料制成。若用纯楮树皮制成质量最佳，称“净皮”宣纸。皮纸以桑树皮制成，亦以纯桑树皮制成的为最佳。

砚。以石质细腻、不吸水，发墨为上。

▲ 柳荫仕女，73.7×42cm，1945年
空间认识和空间表现

中国画中人物、山水、花鸟三科与空间表现关系密切的是山水画。中国幅员辽阔，山峦逶迤，江河纵横，祖国壮丽的河山和数千年悠久的文化历史，是产生伟大艺术——中国山水画的客观条件和基础。作为造型艺术之一的绘画，如何在有限的平面上表现无限的空间感是一个很重要的问题，特别是表现千里江山自然风貌的山水画，更突出地存在着如何对待空间认识和表现的问题。在人物画中，人物活动所占空间极为有限，对空间的认识和表现不会成为对人物画技法发展的约束。山水画则不同，自然界极大的空间纵横千里，要在画面上体现，若不从理论上和实践中解决空间的表现方法，必然会影响山水画的发展。

早在四世纪，六朝南宋的宗炳和王微，在他们的艺术实践过程中，对空间的认识和表现已从理论上提出了极为重要的看法。宗炳在《画山水序》中说：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”②这就是透视学中最根本的理论问题，“近大远小”的原理。这比意大利建筑家勃鲁纳莱西(Brunelleei)研究的以几何方法平面表现主体的透视规律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《画论》中正式发表透视学理论早一千年。宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”他完整地阐述了今日透视学的平面塑造立体概念的远近高低比较关系。宗炳所述的“今张绡素以远映”与今日透视学所用玻璃板取景原理多么相似啊！今日的美术家看来是最普通的常识，但出之于一千五百年前古人的认识，这是多么令人惊奇！古人不仅能够处理远近高低比例关系，而且提出对表现空间的更高认识。王微在《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，办方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，且有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，疑太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这就对中国山水画提出了更高要求。他不满足于把现实山水如实地、局部地、像画地图似的客观反映而已。由于“目有所及，故所见不周”，因此要求更全面地更丰富地表现客观存在，要求作者能够高瞻远瞩，由表及里，使客观与主观精神相联系，以“一管之笔，疑太虚之体”。宗炳和王微共同对中国山水画提出了追求“畅写山水神情”的艺术境界，提出了中国山水画的意境要求。这样便给中国山水画对待空间的认识开拓了新的蹊径，远远超出了几何学所能解决的透视变化，把客观与主观结合，把景与情结合，产生“胸中丘壑”、“意境”，追求笔墨变化，通过虚和实的对比使画面的空间更宽阔，更丰富。《南史·萧贲传》评介萧贲在扇面——很小的画面上画山水，能够达到“咫尺之内便觉万里为遥”的艺术效果。他表现空间的技巧达到了惊人的地步。以表现山石、树木、峰云为内容的中国山水画，在空间表现方法方面，确实远远超过运用几何方法的透视学的规律所能解决的空间问题。透视学以实际的几何图(六面体、多面体等)构成为依据，固定一点为出发点，受时间的限制，以阳光为光源，即定时定点为前提。在描写自然景物时，若以几何透视学的规律去分析一棵树的透视变化，必须将树变成规则的伞形才能找出无数透视消失线来确定树枝在空间的变化，那是极不现实的。

▲ 清阁著书图，64×58cm，1945年

中国山水画对空间的认识，不局限于客观空间，同时还存在“胸中丘壑”的主观空间的问题。中国画的远近关系非常强调感觉，强调虚实以取得艺术效果。为了表达作者的思想感情，画面上常运用把远景拉近或者把近景推远等各种表现空间的手法，加强景深的变化，强化虚实对比变化，达到空间的塑造。这些认识早在五世纪，宗炳和王微在他们的著作中已经阐述。比之稍后的顾恺之曾提出的“迁想妙得”和唐张璪“中得心源”的论述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相结合，“形”与“神”相结合，对于表现空间来说则要求客观空间与主观空间相结合。

宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有一段精确的阐述：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万物，我们的(中国的)诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的定体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识。”③中国画家应该确立这样独特的空间意识。

中国花鸟画中兰花和墨竹，不像西画中的静物，画时须固定站在一定位置，依照对象在特定光线下所占有空间形成的明暗色彩的透视变化进行。中国画为了突出主要描写对象，可以舍弃一切背景，舍弃一切代表局部的明暗和投影变化，把注意力集中体察兰竹在自然生态中的形象特征，“融会于心”，“胸有成竹”地以中国画用笔用墨的特有技法，描写出兰竹的生命神韵，用墨的浓、淡、干、湿变化表现出兰竹的向背前后，充分描写出兰竹的生命运动的空间。

▲ 阮咸拨罢意低迷，85×54cm,1945年

中国绘画无论是人物画，山水画或是花鸟画，都不满足于客观的描写，它更高地要求以形写神，形神兼备，以景写情，情景交融。因此在画面上不仅要求表现客观世界，同时要表现主观世界。在画面的空间表现上，不单纯停留在客观的、表面的准确性。中国山水画的“咫尺千里”也不是单纯依靠几何透视规律所能解决的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高远、平远、深远的三远法来表现山峦的空间感。韩拙在《山水纯全集》中阐述了阔远、迷远和幽远三远法，结合起来成为六远法。这些都是表现山水画空间感觉的理论性创造。

中国画表现空间感觉不仅在客观的实体对象表现上，同时存在主观意识的想象之中。这二者是结合的。中国画的表现技法，强调对比手法的运用。中国画以墨色为主调，因此就利用空白与黑色的黑形成对比，墨是实，白是虚，虚实结合，化实为虚，把客观真实化为主观的表现，构成艺术形象，产生意境，给艺术品以无限的生命力，造成无穷的空间，给人以咫尺千里的美感。清人笪重光在《画筌》中说：“实景清而空景现，真境逼而神境生，虚实相生，无画处皆成妙境。”④这些理论上的阐述都是说明中国画化景物为情思，客观与主观相结合，实和虚相结合的艺术创造过程。中国画家常常把白纸想象成一个辽阔的空间，在其中创造新的美的境界。西洋的几何透视规律是无法给中国画家以帮助的。中国画家打破在视点、时间、光线和地理位置上的约束而自由驰聘在万里江山之中，产生了《长江万里图》、《重山叠翠图》等无数伟大的东方艺术品。中国画可以有长数丈的手卷形式，也可以有高丈余的长屏条形式；可以把春、夏、秋、冬归之于一壁，也可以形成中国特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中国画画山不画云，把空白变成无际的云海；画岸不画水，把空白变成广阔的江湖；画鱼不画水，空白就是鱼儿嬉游的水域；画鸟不画天，空白就是鸟儿翱翔的地方。人物画的室外天地，室内素壁都可以利用虚实对比的手法，通过实景和虚景的联想，通过画面和画幅外的联想，创造出主观意识上的空间感觉。

▲ 石涛诗意山水，200.5×30.5cm,1945年

清代画家方土庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”这说明艺术创造境界尽管取之于造化自然，但在笔墨之间表现的千里山河，都是在意识中想象的，美的，生动的艺术新境界和新的理想空间感觉。中国画由于有了独特的空间意识，打破了空间、时间的约束，便有了极大的艺术创造的自由天地。中国画具有丰富的艺术表现力。