林风眠 《花卉》 1970年代 中华艺术宫藏

之所以称现代中国画为“城市国画”，是因为现代城市的场馆展览效应，逼着中国画不得不由原来“乡村国画”多为手上把玩的观赏方式，转换为体现展览视觉效应的现代水墨形态。对于这种由“乡村国画”向“城市国画”转型的必然趋向，迄今许多国画家可说还是相当的懵懂，而林风眠竟早在半个世纪之前，即已主动敏锐地探索实践，并作出了卓绝贡献。
自上世纪下半叶以来，反映“城市国画”趋向的现代水墨可说风起云涌。但检视整个20世纪，真正具有现代创新价值，且让人印象深刻的国画家，屈指数来竟不超10个。那是否中国画的现代转型趋向就值得怀疑或予否定?只要看看“明四家”(苏州)丶清代八怪(扬州)和近代海派(上海)对于画史的领衔，便可明白：城市化因素对中国画发展所产生的作用是必然的。

林风眠 《猫头鹰》 1960年代 中华艺术宫藏

若不是现代城市化的巨大影响，从前那么痴迷传统的张大千，何以晚年旅居海外画风竟发生如此巨变?在改革开放之后，亦是非常耽迷传统的陆俨少和赖少其，为何晚年赴毗邻香港的广东居住，竟会决然而有惊人的变法之举?这正显出他们不同于庸辈的对中国画现代转型的敏悟卓识。不过，由于从前未有过像林风眠那样的留洋经历，后来在国内又长期受极左政治笼罩，陆俨少和赖少其感受现代城市化进程激发变法之念确是太晚，乃至未有大成，未免让人叹惋，但他们对于中国画必须变法这种“春江水暖先知”的超凡敏锐和巨大勇气，仍令后人钦佩不已。

林风眠 《青山》1962年 上海美术家协会藏

笔者通过研究曾指出：中国画总的笔墨风格的发展，在时间上大体可分为三个时期，即晋唐工笔时期，宋元小写意时期，和明清乃至近现代大写意时期。(见拙文《从工笔到写意——论中国画笔墨的写意化历程》，文载《探寻中国画的奥秘》)这三个时期，工笔和小写意持续的历史最为漫长，且覆盖人物、山水、花鸟各画科;而自明清至近现代才兴起并有些发展的大写意，主要还只体现于花鸟画。与历时长久的工笔和小写意相比，大写意风格不但历时尚短，能够或敢于染指此道的画家，也相当的有限。很长时期至今绝大多数的中国画作者，皆被工笔和小写意的巨大传统惯性所笼罩和裹挟;而大写意则因其传统惯性积淀甚少，即便有欲染指者，其气局变化亦难免较为单一。正由于大写意的极大挥运难度及其发展困顿，使中国画转型成功而有所突破者，迄今仍寥寥无几。

林风眠《春》 1962年 上海美术家协会藏

不过，大写意的发展在画史上尽管时间相对较短，其用笔技法与工笔和小写意相比，却含有一种颠覆性的革命。甚或可说，它显示了对于传统惯常“写意”法的明显变异。
这明显的变异便是：工笔和小写意都以毫尖作画，其笔墨形态大体为点线网络结构。而大写意则运用毫尖和笔肚、笔根不拘，其点线与块面相互穿插，使“画意”之组合于“写意”之发挥中得以体现：其笔墨形态更显多样化，其所承載表现之可变空间，亦可更趋于丰富入微。这些对于传统惯常“写意”格式的颠覆，似乎亦显示出：当大写意出现之际，传统“乡村国画”固有格局之发展，已趋向衰退乃至终极;而大写意所引发的格局变异，及其技法深化所蕴含的勃勃生机，则可视为现代“城市国画”已趋于萌动之始端。

林风眠《春风》 1960年 上海美术家协会藏

以此来看林风眠的现代转型，他早年旅法之经历和所修成的油画修养，当是其心底燃起变法之念的火苗所在;但对他来说更为关键，也是超越他过去崇拜的前辈高剑父之处应是：他那别具一格的水墨画，既对视觉形式和空间意境予以大胆开拓，但并未舍弃、且更为强化传统最为可贵的写意精神。林风眠将其西画学养与传统大写意技法巧妙对接，通过对写意精神的勤奋修持和灵性发挥，来融铸其令人耳目一新的鲜灵笔墨意境，由此而开拓了传统写意新的巨大变异空间。
亦正因如此，林风眠的水墨风格既是独特的、现代的，而他所显示的中国画转型又是承前启后的，包容了传统与现代的多种元素。也正是这种对于传统与现代承前启后的巨大包容性和开拓性，开启了诸多后续者、尤其是他那几位杰出学生的心智，给了他们藉此多方拓展各自风格境界的微妙启示。

林风眠《春天》 1960年 上海美术家协会藏

也因此，林风眠无可争议地成为一位出类拔萃、崭露头角而令人敬仰的中国画现代转型的宗师。
但凡提到林风眠，人们总会想起他那几个品牌特征非常明显的作品：鸟伫枝头与平滩飞鸟，仕女、裸女和戏曲人物，以及巨松、山景等等。这些题材品牌，每个品牌展示的是一种特定的笔墨格局与旋律节奏，总有不少件大体格局相近，具体气象韵味又有所变异的作品。这些作品显然是作者按同一格局随机操运而成，亦可将之视为同一旋律之下风貌略异的变奏曲。

林风眠《郊外》 1961年 上海美术家协会藏

林风眠极为钟爱且一画再画、画得最多的题材和气局结构，是鸟伫枝头——在以横贯为主、长着叶片数量不一的疏落枝丫上，伫立着三二不一的小鸟。这一大致确定的气局结构，其枝丫和叶片可或疏或密，鸟的只数亦可或加或减;画家通过对隐约气场轴心的把握来随机凑会成局，其画面色彩季节氛围亦可随机斟酌而予改换。林风眠所作这一系列的作品最多，其中最为出色的，当是他的“猫头鹰”和“红叶小鸟”。
另一林风眠极其钟爱且一画再画的题材和气局结构，便是平滩飞鸟——在浓浓淡淡几乎铺天盖地的滩涂中，穿插着些许透亮的水塘、成排的芦苇和几乎接踪而飞的水鸟，有的画面还会横置一无人小舟。这系列作品给人印象最深难忘的，是他的名作“秋鹜”。

林风眠《三只梨》50年代 上海中国画院藏

为何林风眠一再倾心于挥写这些系列品牌之作?早在上世纪30年代，他便常告诫学生说：“真正的艺术家犹如美丽的蝴蝶，初期只是一只蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧，便是艺术家艰辛学得的技法和所受的影响。”林风眠说的先要“编织一只茧，把自己束缚在里面”，即已显示了他对题材构架的有意选择。

林风眠《骛群》50年代 上海中国画院藏

林风眠主张艺术修练要结茧破壳，令人不免想起徐渭评倪瓒书法：“从隶入，辄取钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，疏而密。”徐渭说的“夺舍投胎”——“借他人之舍来投胎”，他用一“夺”字，凸现了“借舍”者强烈的自我胎息精神。而这自我胎息精神，亦即林风眠说的那只破壳而出，“空中自由飞翔、多姿多彩的花蝴蝶”。林风眠在《我们所希望的国画前途》一文中说过“艺术是要借外物之形，以寄存自我”，也正是这一意思。

林风眠《风景》

作画要孕育自我胎息精神，须有固定的形体结构作为“舍”，以提供胎息精神“着床”之依附，否则，画家所画便会魂无所依。可是，林风眠却又不愿“借舍”于人，他要求自己精心设计形体构架，通过自己的营造来“筑舍投胎”而非“借舍投胎”，然后再循自己确定的图式构架，以现其精神、气象和韵致的微妙变异。
如果说，题材或曰项目的确定，是一种战略上的选择;那么，具体挥写手法的选择运用，便是一种战术上的确定。在这上头，林风眠显然亦别具匠心。

林风眠《荷塘过雁之一》

清代石涛曾指出：不少画家“病在举笔只求花样”。因而石涛认为，用笔修练要“遵而守之，强而用之”，通过不断的培养、充实，使“一画”之气积累充溢，这样画家下笔作画，便可发挥“突手作用”以显笔力，将一种持续恒定的精神力度，贯注于整个画面。(以上所引石涛文字，均见《苦瓜和尚画语录》)石涛在《画语录》中所说的“突手作用”，即指画家作画，尽管落笔前后之间会有停顿和间隔，但其接续之笔要皆能笔毫甫落，便有笔气如潮似的奔涌而出，亦即不管后边的用笔与前边的用笔在时间和位置上有多大间隔，但其用笔之力度和速律，要皆能前后相合、恒定如一，一气而成。

林风眠 《花鸟》

可以断言，现在绝大多数画家的用笔，皆达不到石涛所说的“突手作用”，而林风眠通过用笔的定力修持，显然已达到那种境界。林风眠修持积累其恒定笔力所倚仗的，便是在结构框架和运持手段上的两个有意“重复”：一是题材的相对重复，如他喜爱一再反复地画鸟伫枝头与平滩飞鸟等等特定的题材;再是单元程式组合上的有意排比重复，如在其画中，经常排比出现叶片、小鸟、芦苇和滩涂等。他有意在画上安置一些单元组合的排比重复，就好比旋律的回旋重复，给其艺术带来的是健拔深沉的表现力度。

林风眠《荷塘过雁之二》

清人黄子云论艺有云：“眼不高，不能越众;气不充，不能作势;胆不大，不能驰骋;心不死，不能入木。”(见《野鸿诗的》)作画要眼高、气充，显然与整体气局的把握有关;而要气充、胆大、心死，则皆属于操作层面的要求。若不通过重复、反复的修练来积累运作经验，画家又哪能达到胆大气充，作画如石涛所云：“运墨如已成，操笔如无为”?
在林风眠的画中，叶片、小鸟、芦苇和滩涂的用笔，多为呈现程式单元排比的组合，而这种排比组合，使画面之气场效应得以强化。

林风眠 《花园一角》

这也令人不禁想起美学家朱光潜揭示的艺术规律：“由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情景的需要，会使作者在整齐之中求变化以避免单调。”(见朱光潜《美学书简》)通过类型化的单元程式组合，从整齐之中求变化之美，这显然亦是传统惯用的手法，而它正合于宇宙造化之理。
因为从微观来看，同一类的表现对象其质地纹理往往相类;而从宏观看，若将表现对象置于一个广阔的背景，则同一类的表现对象高矮粗细的不同特征在远看之下都不见了，看上去都是差不多相类的。类型化的长处，便于画家从大千世界万千形象之中，去划分出宗纲式的大差异，有利于造成画面的大气势大构架，否则大千世界便会显得细碎芜杂。不过，类型化之有意求“同”，却也容易使同一类型的对象面貌划一而僵化。为克服这一弊端，中国画家在下笔之际，就必须在表现对象之中注入自己的意念和精神气质。

林风眠《黄玫瑰》

通过借体求魂来练就恒定充沛笔力，这使林风眠之所作笔墨纵横而大气笼罩。在创作具体实施中，林风眠又善于定中求变，探求已定气局结构与具体操运之间的变通，以显“超以象外，得其环中”之妙。
那如何来理解前人所云的“超以象外，得其环中”的奥妙呢?
庄子《齐物论》有云：“枢始得其环中，以应无穷。”蒋锡昌《庄子哲学·齐物论校释》则释云：“‘环’者乃门上下两横槛之洞;所以承受枢之旋转者也。枢一得环中，便可旋转自如，而应无穷。此谓今如以无对待之道为枢，使入天下之环，以对一切是非，则其应亦无穷也。”

林风眠《芦荡飞雁之一》

显然，“得其环中”之“环”，以“门轴”为借喻，来表明对气场轴心的体悟。艺术创作常说要“自出机杼”，所谓“机杼”，其实亦被称之为“机轴”。尽管门可变大变小，也可以自由地转动，但它离不开稳定不变的门轴控制。因此，由气场轴心发散而产生的各种轨迹，也可以有大小远近的种种变化，但其轨迹之运行无论如何变化，总离不开稳定不变的气场轴心的必然控制。
林风眠显然非常懂得，凡由气局结构构成的气场，必有主宰其相应变化的核心(轴心)。只要把握了这一核心(轴心)及其延伸变化和相互呼应的规律，其艺术表现之施展便大可有“超以象外，得其环中”之妙。林风眠许多品牌系列之作所以成为灵活的笔墨“变奏曲”，而非纯粹机械呆板的复制，其奥妙当在于此。

林风眠《芦荡飞雁之二》

既重形体结构图式设计，又重功力锤炼以显韵味，林风眠所作可喻为纸上之“笔墨舞蹈”。在林风眠看来，画家既要当“编导”，又要当“演员”，对于图式编排与韵味演绎，画家应该是一身而兼二任。惟有如此，才能使气韵充盈于匠心设计的图式构架中，把笔墨韵律与自身精神气质融为一体，活化为别有意味的“笔墨舞蹈”。

林风眠《清音》

松年《颐园论画》云：“画到精纯在耐烦。”作画能否耐烦乃至心死入木，为画家能否有大成就之关键。齐白石说过：“和我一起学画，比我能干的人多，但他们未学成。我学成了，原因只是我比他们用功些。”陈子庄对此评曰：“凡有上才之人，难得有恒心。”(见《石壶论画语要》)你看齐白石画虾，从四五十岁一直画到九十岁，他竟甘于如此重复、反复的耐烦，其画之达于炉火纯青，可见绝非偶然。李可染评齐为“大天才用笨功”，确乃知言。在这上面，林风眠显然受过齐白石影响。早年林风眠在艺专当校长，便恭恭敬敬请齐白石当国画教师。在他校长室里，悬挂的是齐白石的画，他对齐非常欣赏。而林风眠自己在艺术修炼方面定力之大，同样让人吃惊。他曾说：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”林风眠以悬腕中锋画仕女，据他自己说，竟花了二十年苦功，才使线条达到那般柔婉均匀而洒脱!

林风眠《山水》

正由于甘于耐烦、藉仗重复，来苦修苦练笔力，技术能量通过反复修练，向着深沉微妙的精神能量转换。故尔林风眠下笔，即能体现由蕴蓄孕生的铿锵力度，其妙曼线条所显示的风采，诚如刘熙載所云：“气愈平婉，愈可将其意之沉切。”(《艺概》)也正由于有如此笔墨功力，在林风眠峰巅期的作品中，我们看到了均衡理性的结构主义与奔放率性的表现主义结合，看到他竟然把小品画画出了大气派大格局!

林风眠《仕女一》

时下之创新论者多喜不断花样翻新，而将重复蹈袭视为死敌。殊不知，相对意义上的重复乃宇宙生命的一种常态规律。即便最不愿意重复自己的画家，其实他的风格也仍逃不脱不自觉地“被动重复”自己。若一味只追求图式创新、全然拒绝重复淬练，其所作必趋于徒有图式而欠韵味。与其仍陷于被动地重复自己，又何如主动于重复淬炼中寻求升华?其实，这也正是传统以形不变求神变的治艺精华之所在。在这方面，林风眠显然是既求创新大格，又擅以重复淬炼来探求闪光韵味的成功楷模。

林风眠《仕女二》

作为中国画现代转型的早期变革者，当然并非林风眠所有的作品都是出众的。他早期的变革创新仍未免生硬，有些显得西画味太重;后期的有些作品，由于命运经历摧残搅横了他淬炼风格打造惯性品牌的轨迹延续，确也有力不从心、辉煌不再之叹。但其峰巅期那些炉火纯青之作，通过反复淬炼已全然消泯了反复试验的夹生感，可谓形神俱佳，确令人叹有绝代风华之妙!

林风眠《仕女三》

林风眠那创新的大思大格，与他在画中对传统写意精气神的凝聚和张扬，使他至今仍站在中国画现代转型的最前沿，给后来者以深邃的启迪。

林风眠《仕女四》