南瓜三鸡图

夜荷栖鸭图

蕉花母鸡图

       人们通常把海派分为前后两个时期。前期名声最大的画家有“三熊”——张熊、朱熊、任熊，任熊又 和任薰、任伯年并称“三任”，此外还有胡公寿、赵之谦、虚谷、蒲华与山水画家吴石仙等。其中，任伯年 出生最晚，并曾私淑任熊，学画于任薰，得到胡公寿的提携称扬，终于青出于蓝。后期海派大师吴昌硕是 在任伯年指点下走上绘画道路的。据记载，吴昌硕学画于任伯年，任氏常以梅竹示范。昌硕携归，旦夕临摹， 积若干纸，请伯年正定。视之，竹差得形似，梅则臃肿大不类。伯年曰：“子工书，不妨以篆写花，草书作干， 变化贯通，不难其奥诀也。”可见，吴昌硕的“直从书法演画法”，也得益于任伯年。

葛仲华二十七岁小像

女仙图

神婴图

佚名肖像

富贵神仙图

       任伯年的艺术像海派诸家一样，以个性鲜明的艺术风貌反映了怫郁昂藏而又充满生机的时代气息，一 变晚清文人画家笔下的雅人高致、陈陈相因与不食人间烟火，作品立意由出世而入世，艺术趣味由雅转 “俗”，艺术形式由千篇一律而化为多姿多彩。他的艺术风格生动雅丽，明快清新，既不同于赵之谦的朴茂 遒艳，虚谷的冷隽超逸，也有别于吴昌硕的苍浑醇厚，加以多能兼善，题材广泛，意趣盎然，技艺超妙， 诗情洋溢，某些人物画更是寄托深远，所以生前身后，声誉极高，一直被认为是海派的重要代表之一。蔡 若虹称之为“近代绘画的巨匠”，徐悲鸿称之为“仇十洲以后中国画家的第一人”，徐悲鸿的法国老 师达仰亦称“任伯年真是一位大艺术家”！

花卉册之一

花卉册之二

花卉册之三

桃实双禽图

       在中国刚刚步入近代的历史条件下，适应人们审美观念与艺术趣味的变化发挥个人优长终成一代画坛 巨擘的任伯年，以其空前的成就表明，他不是偶然地被无端推上了时代明星的地位。对于当时审美认识的 变化，他有着敏锐的判断，对于民族民间的传统有着精当的判别与选择，对于外国艺术也有着适于中国人 民需要的择取与消化。他尤能充分发挥个人的长处并在取别人之长中发展完成自己的艺术风格。这些对我 们是颇有启示的。

紫藤春燕图

柳燕图

天竹雏鸡图

       学古而变，取洋而化，是任伯年艺术富于启示性的一个重要方面。在任伯年从事艺术活动的当时，风 靡画坛被视为正宗的文人画传统在诸多方面已成为历史的惰性，束缚着人们的创造。诚然，文人画传统也 有其不容置辩的精华，然而，近乎千篇一律的以表现封建文人阶层一致的审美理想为依归的追求，只知临 摹一途对学画者的重要意义而对观察体物能力与造型能力的忽视，对民间艺术从内容到形式的轻蔑，以及 随着封建社会的衰败在作品中显现的渺无生气，首先导致了缺乏识见的画家对被奉为“山水正宗”的娄东 派与被尊为花鸟“写生正派”的毗陵派的皮毛袭取。至于人物画己极少有人问津。这种美术创作的状况，对 于文人士大夫的欣赏者固然依旧可以满足需要，但对于随着社会变化而在江南特别是受到外国资本侵入尤 重的上海所出现的商人和市民，则无法满意。他们的经济利益、生活方式与审美观念纵然尚未完全摆脱封 建影响，却已有许多不同。仅就艺术趣味而言，一方面表现为在封建正统艺术与民间艺术两者之间未必一 律排斥前者而宁愿欣赏后者，尤易接受那种把民间艺术传统与文人画正统派以外优秀传统结而合之的艺 术，从而提出改革国画的要求。在任伯年晚年从事政治改良主义运动的领袖康有为就此提出：“今工商百器 皆藉于画，画不改进，工商无可言。士夫作画……只写山川或闲写花草，皆简率荒略，而以气韵自矜，以 为别派则可。若专精体物，非匠人专诣为之，必不能精。中国既摈工匠，此中国近世画之所以衰败也。”另 一方面，面对西方绘画的传入，商人市民在一定程度上采取了开放的姿态，并不一律拒之门外。

凌霄图

临窗观梅图

       当时传入中国的西方绘画，并非汹涌而至，形成了多么强大的冲击波，广义上看也仍属古典写实主义的艺术。这种 西画在体物状形上的成就虽因认识与把握世界的方式与审美习惯的差别不同于中国民间绘画，但无疑在认 真观察体物一点上之接近民间绘画而引起人们的兴趣。因此，不受时下流行的占统治地位的画风的局限，认 真发扬中国绘画的优良传统，师古而变，借鉴西画的造型能力与色彩，学洋而化，已成为历史提出的任务。 任伯年正是应时出现的艺术家。诚然，他不可能一开始就独具慧眼，进行符合时代需要的最佳选择，但他 的出身、家学首先使他接受了民间艺术的某些传统，比如重视观察体物、长于使用带有装饰性的夸张变形 手法、不忽视艺术实践苦功，以及重视传神，善于锻炼形象记忆能力等等，在这些方面打下了扎实的根底。 传说，任伯年幼时，其父因事外出，恰有客人来访，旋即离去。其父归来以后，问伯年来者何人，伯年立 即挥笔画像，因形象酷似，其父一望便知来者为谁。由于民间艺术的自幼熏陶，他自然不喜欢彼时单调 平板缺乏生气的正统艺术，有机会从学擅长人物花鸟画的任薰之后，理所当然地服膺于陈老莲那种既上溯宋以前传统又有民间装饰意趣的艺术，从中初步找到了适合于民间欣赏趣味又经过文人画家提高的楷模。 同时他又结合自己灵巧的气质禀赋，初步在没骨花卉上继承发展任薰的法派。寓居上海之后，任伯年广泛 接触了对文人画传统有所取法的画家，并有条件更多地看到历代流传的佳作，对传统的内涵及其精华有了 远非昔比的领会，广取博收地对待传统的结果，使他把清初以来两派富有艺术个性不停留于雅人高致又胆 敢独创的艺术异乎寻常地当作了自己研究学习的主要范例。一派是石涛、八大直至扬州八怪的大写意画，一 派是以华嵒为代表的小写意画。特别后者尤为任氏所倾心。华那种文质相兼雅俗共赏的创作路子，那种 灵巧抒情富于生活情趣的风格意绪，那种学陈老莲人物画又广泛包孕传统于我法之中的创造性，那种用笔、 布局、设色上奇而巧、雅而艳、率而精的聪明颖悟，以其艺术个性更接近于任伯年，故对任氏艺术的发展 与突破给予极大的启示。这两派艺术对任伯年的影响是多方面的，最值得注意的一点便是用笔讲求一个 “写”字。任伯年在题自己所作的一幅人物画上写道：“新罗山人（按：即华嵒）用笔如公孙氏舞剑器浑脱， 浏漓顿挫，一时难与争锋。今人才一拈笔，辄仿新罗，益可笑焉！”《海上墨林》指出，任伯年“后得八大 山人画册更悟用笔之法。虽极细之画，必悬腕中锋。自言‘作画如颐，差足当一写字’” ！结合上述两则材 料可知，把任伯年的用笔解释成“悬腕中锋”其实是不妥的。他的人物画衣纹描写“近于悬腕中锋”，但也 并非如此单调，面部即用山水皴擦法，花鸟画中更极尽变化。

赵德昌夫妇图

紫藤飞燕图

       任伯年所提倡的“写”字，从他论华嵒用笔及任氏作品分析，一是重视用以线为主的笔法来造型，不同于西方多数绘画用体面来造型；二是重视用笔 变化表达自己的艺术个性，起到一定的抒写内心的作用。他人物画衣纹的长线条行笔迅疾盘回曲折而流畅 有力，正足以反映他灵巧活泼的个性。这用笔要求的两个方面之都强调一个“写”字，要害在于既要充分 掌握笔法形态的极为丰富的变化，又要在笔笔组合中造成“浏漓顿挫”的韵律感，并且得心应手地出之笔下。来自书法的“写”也可用于绘画却有别于“描”，道理即在于此。强调一个“写”字，正是中国绘画传 统的特色，尤其是文人画的特色，但被任伯年领略消化了。任伯年唯其有了对传统的深入而广泛的认识与 把握，他在上海接触到西方素描与水彩画之后，才能学洋而化。比如，在人物刻画上，他重传神而亦讲求形，吸收焦点透视于中国画的形象描绘中来，在构图上又不拘泥于一个视点。在搜集积累形象上，他能把西方的写生技巧融合到中国传统的形象记忆方法中来，借助形象记忆本身的筛选，抓住最本质最有特殊性 的东西，再参以素描方法，做到描写时的精微准确。在色彩方面，他更能把中国文人画的水墨，民间绘画 的色彩装饰性与西方水彩画讲求色彩的冷暖、补色、明度、纯度和统调巧妙地合而为一。这种把古之精华 与洋之优长结合起来的分寸尺度，充分考虑了当时中国人的欣赏习惯及其发展，所以是必然卓有成效的最 佳选择。作于光绪乙酉（1885年）的《吉金清供图》，是一幅最能说明问题的作品。这件作品一变古法，以 传统的“传拓”与写意花卉相结合，不画器皿，以出土的青铜器按照严格的透视法则作“传拓”，拓出鼎、 壶、盘三件有立体感的器物，其装饰花纹依器形转折而呈透视变化；再用写意画法在器物中描写中国人素 来欣赏的牡丹和梅花。最后还辅以所拓的青铜器铭文。其手段别致，构想奇特，集历史感与现代感于一图， 冶中西画法为一炉，可以说集中表现了任伯年借古开今以洋为用的高超手段。

柳阴八哥图

双鸭图

篱头蟋蟀鸣

     “自有我在”与适应观众的统一，是任伯年艺术另一个引人注目的特点。任何艺术家，只要他本人不 生活于孤岛上或自外于现实，总不能只考虑什么“自我表现”而忽视与观者的沟通，自甘欺世。这是因为 绘画作为人类的审美活动，创作与欣赏虽可能分别由作者与观者去完成，但却是一个事物不可分割的两个 方面。除去创作者执意要使作品藏之名山专门留给后世，极少有人可以根本不考虑自己作品在现实流通中 的反响。诚然，非职业画家例如古代某些另有生活来源的文人画家，可以不顾及市井的评议，一味地抒写 “胸中逸气”，然而究竟也还要自己圈子里的人欣赏，互相沟通心曲。至于任伯年这一类海派职业画家，他 们并非毫无文化，其所以不同于文人业余画家而略同于民间工匠画家的根本一点在于作画本身是衣食之 源。他们在没有赢得观众社会承认以前不可能有任何吸引购画者的其他声誉。这一现实处境势必要求画家 自觉地考虑买画者的要求与口味。任伯年与其他海派名家反映时代气息的共性，即来自对新兴的商业都会、 新的观众，新的观众的生活方式与审美趣味的了解与适应。任伯年由借笺扇店而销画的地位卑微的无名之 辈不数年便得到以商人为主的社会力量的倾倒而声誉大振，正是适应的结果。海派画家多不胜数，出类拔 萃者只有极少数人，任伯年的成功就又不能不归结为他在适应中创造我画出我的非凡才能。同样是适应，一 种是被动的舍长取短的适应，甚至适应观者过时的观念与低级的趣味，那也就流于媚俗，艺术上不可能上去。还有一种是主动的适应，能敏锐地洞察代表艺术发展趋向的新的艺术观念新的艺术趣味，用长舍短地 寻求与之相应的有新意的艺术语言。后者不是静止地表现纯属自然属性或落后于时代的我，而是在艺术与 生活实践中创造对于新观众适而应之又提而高之的我。这样创作的作品高明而不清高，通俗而不庸俗，置 我于观众当中，而并非抛我于世界之外。任伯年正是在适应中创造了 “我”的艺术个性而征服了观众的。因 此代表了时代的高水平。

桐荫仕女图

        道理说来是容易的，但知易而行难，首先难在懂得了适应中创造“我之为我自有我在”的道理之后面 临着实际上的种种选择。任伯年的选择表明了这个资质颖异又根底坚实的优秀画家有着过人的历史洞察力 与判断力。在他生活的那个年代，中国的民族资产阶级产生了，因破产而流入城市的劳动者之多更属史无 前例。他们有别于西方的资产阶级与工人阶级，也并不都对几千年的封建观念封建艺术有系统深刻的认识， 甚至远未摆脱影响。然而毕竟或明晰地或模糊地在思想文化上提出了有别于封建阶级的要求。表现在绘画 上，便是要求从面目雷同死气沉沉的所谓正统艺术所反映的审美好尚下挣脱出来，表现鲜明的多姿多彩的 艺术个性，表现自由活泼充满生机的艺术趣味，表现某些区别于封建伦常名教的观念与认识，表现更使人 受到鼓舞或得到慰藉的生活感受。当时的海派名家们，不管自觉程度如何，几乎都有着自己的判断，无不 从不同侧面、不同角度选择了宜于个人的适应途径。大多因为较少有条件接受像任伯年那样关乎人物画基 本功的高难度的训练，又厌弃于传统人物画或以宣传纲常名教为主旨或以软靡的“花间体”为好尚，于是 选择了比山水更容易生动抒情体现生意的花鸟画，个别人也选择了奇崛夸张精气内含的人物画体格。或者 像赵之谦与吴昌硕那样，以朴茂雄强的书法语言入画，不求造型的工能，分别以沉郁浓湛或磊落开张的个 人风格表现出怫郁而生意充沛的激情；或者像虚谷和尚那样，取法新安派山水结构形体的概括冷隽，出之 以颤动的干笔，不求感情奔溢，以宁静清冷的个人风格表现苦寒瑟索中的活泼生机；或者像任熊、任薰那 样，取法于民间美术的质朴强烈，参之以陈老莲艺术语言的装饰夸张，不求笔法丰富，而在宁拙勿巧鲜艳 古硬的个人风格中表现愤世嫉俗的热忱。这些青史留名的画家都善于结合自己的学养用其所长，适应观众。 如本文前面所述，任伯年的选择也在适应中扬长避短发挥了自己先天和后天的优势。他并不是一开始就充 分认识了自己潜在的才能，他的画风由通俗平易到古质奇崛，再到灵巧生动，进而自然浑成；他的笔法由平实到古硬，再经流畅自如到浏漓顿挫；他的设色由平实到浓艳，再经丰富和谐淡雅鲜丽到灿然天成；他 的造型由准确到变形，再经形神兼至到形简神完；他的选材与立意由沿用民间惯例到有所趋时应事，再经 丰富多彩到饶于生活情趣或别有寄托。这一切都说明，他是在起步于民间美术的基础上，不断通过师古而 变、学洋而化，循着紧密沟通与观者的审美上的联系，既准确把握正在有一定限度地逐渐改变着的欣赏趣 味，又洞悉了不可能完全脱离相对稳定的欣赏习惯，从而不断在适应观众又提高观众中认识自己的艺术个 性并创造出“我之为我”，最终确立了他自己当时的也是永远的历史地位。
       任伯年的借古以开今，用洋以为中的认识与实践，他在适应观众中认识自我、发展自我、创造自我的 成功范例，虽然已经过去一百多年，但他提供的启示并没有成为过去，有许多是值得创作家和研究者深思 的。