笔墨问题，自上世纪90年代以来就纠缠不清，人言人殊，都是站在不同立场理解传统和辩驳他人。这种现象之前不会出现，因为早有共识。出现纷争源于三个原因，一是文革浩劫结束和改革开放以后，中国画创新热潮澎湃，出现对传统笔墨的不解、质疑与挑战十分自然。原本受到压抑的现代派中国画开始扬眉吐气，可以公开挑战传统，吳冠中將笔墨贬斥為零，即是代表。
二是经济转型以后，中国书画市场从业人员暴增，不管属于什么流派体式，在笔墨这样关乎艺术根本且与自己名利攸关的大问题上，若不坚定自己所秉而反对他人的立场，就可能被认为画不好没水平。范曾指摘黄宾虹“论笔墨最有发言权，又胡挟高论如‘太极’之类”，也足以为例。
三是当代已无权威，人人皆有话语权，人人皆可固执己见，谁也不服谁，还能以挑战权威博名，因此不可能指望会有统一的意见，只能继续各言其是，能不互相攻讦就很好了。

有的画家自己不讲究或不理解笔墨，为了减少矛盾和指摘，持比较宽泛模糊的立场，将笔墨精神解释为绘画精神。笔墨是个多义词，首先指文字、文章以及书画诗文作品，其次指笔和墨两种工具材料，其三才是中国画术语，其四还指写字，绘画和做文章。
因而笔墨确实可以作为绘画来理解，例如石涛所谓“笔墨当随时代”，解释为“绘画当随时代”也说得通。但再仔细玩味，笔墨还是理解为中国画的艺术语言才精确。因为每个时代都有不同的语言，日常语言如是，绘画要反映时代，艺术语言也应与时俱进。笔墨精神应该也是如此，本人不揣浅薄，对其作如下理解。
笔墨精神被关注，可能是源于黄宾虹1943年与傅怒庵书的一句话：“尝悟笔墨精神千古不变，章法面目，刻刻翻新。”

很显然，由于这话的后半句提到章法，因此笔墨在此不是指绘画，而是艺术语言，也就是用笔用墨的精神。精神也是多义词，它有实质、要旨、事物的精微所在之义，将笔墨精神理解为笔墨要旨，会比较合适。
笔墨在具体运用时，以用笔为主，用墨为辅，所以张彦远《历代名画记》谓之：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。” 赵孟頫《定武兰亭跋》甚至称“结字因时相传，而用笔千古不易。” 这和黄宾虹那句话相似，只是赵指的是写字，书法结字和绘画章法都是随时在变化的，唯独用笔和用墨（书法对用墨要求不像绘画多，故赵不提）千古不变（易即是变）。
那么用笔千年不变的精神要领是什么？就是谢赫《六法》的“骨法用笔”。意指用笔要像书法那样讲究力度，笔力与气势才有雄健骨气。他品评毛惠远的画“纵横逸笔，力遒韵雅”，江僧宝“用笔骨硬，甚有师法”，而批评刘瑱“笔迹困弱”，丁光“笔迹轻羸”，都是强调用笔的力度美。

骨气是书法的一种美学标准，如《世说新语》引时人品评阮思旷书法“骨气不及右军”。韦续《书品优劣》也说“释玄悟骨气无双，迥出时辈。”荆浩《笔法记》评价吴道子就是按此标准称赞他“笔胜于象，骨气自高。”
至于如何用笔，才能做到有骨气，自古至今，说法不一。由于个性、修养和师承不同，所善书体与画种（比如小写意与大写意）有别；有的人偏好中锋，有的喜爱偏锋；有的运笔潇洒轻快，有的从容稳重；有的习惯尖笔，有的爱用秃锋。执笔法也各不相同，有的主张转腕，有的主张运臂；有的强调以气运笔，有的并不讲究。诸如此类，都不可能也无法制定技术指标统一执行，因此争论分歧在所难免。
若按黄宾虹自己的标准，他经过长年研究发现“太极图是书画秘诀。”只可惜没有仔细说明，所以被范曾批为胡扯。以我看来，他在《画法简言图解》（图1）中的太极图左边题注“一小点，有锋，有腰，有笔根”（图2），应是在说明毛笔形状如同太极图的阴阳鱼形。而一小点像鱼眼那样，则指用笔的起始，积点可以成线，再积线而成面，即成书画。

这是意图从中华文化源头去寻找根据，可能会显得玄奥不好理解。但他对笔法的分解(图3)，就比较容易解释用笔与太极的关系。他说每笔都须有钩勒，即“向右行者为钩，向左行者为勒”。意思是指起笔向右方画线时，笔锋要先反向折为方钩状，再向前运行。到线条终点收笔，同样要反向回折，也成钩状。当然不是要刻意画钩，只是分解起笔藏锋和收笔回锋的笔势。

把这个分解，和米芾《论书·答翟伯寿》所谓“无垂不缩，无往不收”配合理解，就很清楚了。这样每一笔在运行时，不管是横是竖，用笔始终都在做S形运动，放而大之，就是太极图，像两条阴阳鱼的互对盘旋永无止境。这样写画出来的笔线，是充满生机活力而有骨气的。实际上，只要按照标准笔法写一个楷书“一”字，任何人都能理解这个秘诀。
宾翁同时强调笔要用中锋，不可软弱无力，要笔力能扛鼎，不能浮滑。他在《画法简言图解》中特别注明“笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤坠石诸法，皆见于古人论书画，无不一波三折。”（图4）就是使笔有力的要领，我个人学习实践多年，感觉极有收获与成效。

因此我想宾翁的“笔墨精神”中关于用笔的部分，应该指此。而在用墨部分，历来分歧就少了。从张彦远提出“运墨而五色具（即后世所谓“墨分五彩”），是为得意”以后，中国画的用墨与用笔的关系便很明确了。宾翁强调：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”按我的说法很简单，“笔无墨无以成形，墨无笔无以立骨”。
黄宾虹关于用墨的理论也很多，最大的贡献是具体厘清“墨分五彩”为焦、浓、重、淡、清，使学画者对墨法理解得以全面。他自己的山水画在积墨法上集大成，可以说也是对传统用墨精神要旨的印证与发扬。

需要提醒注意，笔墨精神要旨是有历史演变进化过程的。在谢赫前后到赵孟頫之前，用笔在强调骨法以外，没有更多书法瓜葛，主要为造型服务。用墨则为其配合体现物象的阴阳明暗，举凡人物衣纹与山水勾皴，都加渲染。荆浩《笔法记》所谓“项容墨胜于笔”即是如此。如无必要可不渲染，就像吴道子那样，则是“笔胜于墨”，这些都并不重要，只是艺术风格的差异。
可是赵孟頫之后，文人画刻意运用书写性笔墨，用笔就不是完全为了造型，而是还加入了书法点画的抽象美感，具有了独立的审美价值，可以脱离物象另行欣赏。例如真实的紫藤藤条并无太多缠绕，而吴昌硕所画的紫藤藤条却极尽缠绕的复杂与丰富，犹如草书线条刚健飞舞，那才是让人欣赏的重点。黄宾虹的山水点线，也是这样，用笔与他的行草毫无二致。学他画法者若不擅书，都只能粗得皮毛。

用墨在文人画也同样具有抽象性的意味，不是为了协助用笔完成物象塑造，而是自我（墨在生宣纸上会产生自己的生命，这是早期使用画绢与不能晕化水墨的画纸所没有的新现象）生成五彩韵味（其中会有偶然性，但画家的用笔用水控制与墨象质量判断至关重要），和用笔一样，显现独立审美价值。
但两者又形成互补统一的密切关系，正如黄宾虹所说的，“六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后能用墨；墨可有韵，有气韵而后生动。”“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩。”“分明是笔，笔力有气。融洽是墨，墨彩有韵。”
因此称赞一幅文人画笔墨很好，不一定画中的造型、构图、色彩也都好，即可满意，以至于有时偏激到“论画第一看笔墨”，成为笔墨主义，那也不好。

黄宾虹所说的笔墨精神，就是经过历史进化的文人画笔墨精神。不能说他是最好最高或唯一的代表，还有别的风格流派各自演绎着文人画的笔墨精神。但从整体考察，结论却是一致的，那就是文人画笔墨要旨，是无论风格流派如何，在其进化过程中（包括过去现在与未来）都必定强调用笔如书法的有骨气与多变化，用墨则各有所好，有的爱其清，如董其昌，有的爱其重，如黄宾虹，这样文人画的墨法才显得丰富多彩，而笔墨总体要旨才博大精深。
中国画到了20世纪，出现多元化体式，非文人画的体式提出非文人画笔墨观，乍看合理，但细究则不然。因为如上所析，笔墨的精神要旨到了文人画阶段是种进步，如果不承认而且颠覆它们，那显然是退化或者异化。退化可惜，异化可虞，因为可能导致中国画本质特色的消减乃至变异，久之就有消亡危险。

为此我的主张是，属于现代文人画的笔墨，需要坚守传统文人画要旨；属于现代院体画的笔墨，可以回归文人画以前阶段的只求力遒；属于现代派中国画的笔墨，在讲求形式感与视觉张力之际，尽可能兼顾文人画笔墨精神，那样会给作品姓中不姓西加分。这样不同体式不同立场就可各行其是，无需为笔墨争论不休，可把精力全都用于创作。