在北京秋晨的凛冽下，孙建平默然作画。

来自蒙古高原的风在外呼啸，间或从门的缝隙曲折进来，又吹乱他的半白头颅，他厚重的单眼睑深垂，在眼睑的深处，饱经深刻沧桑的目光从深处深深而来，投射在映着旧日身形的民国画幅上，画上的人物处在老照片样灰褐色的背景中，在今日满是雾霾的晨曦里，守旧并倔强的叙述着昔日的骄傲与孤单……

在斜阳掩映的院落，周树人在这里，周树人的朋友刘半农们也在这里，同时，周树人的敌人梁实秋们也在这里，这是中国文化最后的晚餐，是中国知识分子以自由思想享受思想自由的最后时光。当年的爱或仇在今日看来恰是晚餐上的名菜或烈酒。孙建平从雾霾的今日回溯烟霞的往昔，导致画面上的他们一起望向此岸，这观者的此岸，并凝结在孙建平的此时。在那个回望中的黄昏，孙建平像一个进来倒水的门童，同时更像一个隔代的刺客。

场景中唯一被遗漏或者恰因此被显现的就是孩童样的刺客：孙建平本人。

他走进一丛目光，尴尬并紧张地出现在昔日众人的古典注视中，故人们的眼光依旧是民国般的平静，每一丝目光饱含着目光者的独特知识结构，注视向已成废墟的此处，文化废墟的此时此地，孙建平作为废墟上试图回望的孩童，接受这民国的注视，并表达着当代的惶恐，那是一种对昔日文化时代的绝望仰视和无望追随。愚昧的杂草丛生的文化废墟派出的代表孙建平代表着杂草们，向往昔茫然望去，杂草之外，烟霞迷离……

他们和此刻的刺客的孙建平对视，并以孙建平的笔描绘出来的慈悲反向安慰孙建平的尴尬与忧伤。

孙建平的笔此刻立起来，耸成一个遮羞的圆柱，他徒劳地试图用涂抹回溯并掩盖往昔，岁月淡去……

沿着孙建平的笔触，那些人物从时间深处被呼唤，他们包裹着水样的哀愁，这些旖旎的水色被屠刀切割的岁月阻隔。

孙用自己的手抚摸自己的画面中的笔触，那抚摸的手型，因为曾受刑的累累疤痕，并因预想前路上的皮鞭而微微战栗，那些旧日伤疤和未知的鞭痕合成一个大黑暗，在孙建平凝视的目光前雾影，于是，变得那么纠结缠绵，欲言又止，但，即便纠结，即便缠绵，即便风声鹤唳，孙笔依然在战抖中拨雾前行。

孙建平这一代人，是文革的伤痕本身，少年的他们目睹了文人被屠戮，文化被残杀，或还曾在文人的刑路上唱过对屠刀无知的赞歌。而孙在赞歌与刀缝中残喘至今，记忆中那血红色的岁月……在屠戮的高歌停歇的刹那，他在疤痕的缝隙中作画。

那被掩埋已久的人性，在对于昔日的回望中得到呼唤与安慰，那些日子是中华文明最后一抹夏阳。

笔触或者笔触的综合体：画面肌理，是油画家最基本的心理呈现，是心理浅层的表征，是油画家的民间任命，是在油画社会的基本职称，笔触与肌理隐喻雕刀一般的内心世界，尽管浑厚，尽管多层，但却指向明晰，和汉文化中的含混和语焉不详是两个向度，孙建平是含混的嚎叫，是心底压抑的含混式爆发。

这是油画家心理学的表层：笔触心理学。

中原人先天具备的趋吉避凶，加上孙建平无法确认来处的游牧豪情，合成一种复杂的笔触，这笔触中有游牧的豪情，更有把豪情变得深刻的刮擦肌理，万丈雄心掩埋在肌理的后面，扭曲而阴郁，那是童年的孙建平在远处的歌声。

早期孙建平笔法拥有快速、多变的体征，并且由于孙建平对于造型的熟练，他的笔触本身拥有强大的造型能力，笔触在高速行进的途中，受肌肉造型本能（造型技艺促使的肌肉记忆形成的瞬间力度角度在微小方向的变化）驱使，形成的瞬间造型能力。瞬间造型能力明确的区别于细画法的油画技法，是对于由小笔触的重复与堆叠构成的型的总和的一次性覆盖，是传统意义细画法的反动，但却保留了和细画法同一个美学指向：造型。

早期孙建平笔法处于平面状态，或者说二维状态，是依靠笔与笔之间的型和色的关系来造型。

中期孙建平笔法着重于依靠薄厚构造在一个视平面中的肌理效果，构造观看时的笔触产生的跳跃感，孙建平试图以此言说他认为的画面灵魂：气（气在画面上的的实质是所有被操作的元素向同一个精神意指而去，以此呈现所有元素意指的完整性），以这股气的运行衡量画面表达的灵妙高度和视觉深度。

后期孙建平笔法呈现油画笔最质朴的原始语言：方形矩阵，这是油画笔能到达的最有力度的时刻，却恰好也是最原始的时刻，画笔在模拟屠刀才能构成的切割感。也就是阉割感，意图成为带有暴力语义的“武器”（用以抵御暴力？）。

他用阉割的笔法试图实施一场反阉割，试图用阉割用刀法（笔法）通过回溯完成屠杀的倒像过程，以此拯救已成烟尘的生命本体。

象征着雄性力量的武生，先套上厚底云靴，身扎靠旗，这个姿态就是在受刑，是瞬间完成的阉割的摊开在一生的慢动作。瞬间的阉割化作每一次沉重靴子下的高抬腿，化作携带沉重靠旗的斩钉截铁的快翻飞，化作天然的声线被长久的压喉以后却反倒要打远的喉下音。

被阉割掉的阳具，化成的描金靠旗招展，化成的喉下音绵密沉远。艺术在经历深层阉割后将阉割后的化身，绚烂的呈现在生命的台口，让万千众生目睹阉割后的歌者在高处身背靠旗用喉下音幽远咏叹。

就在那千刀万刀的阉割后，在那千绢万帛的捆扎里，那经历过刀刀的男子在万千封口的锦帛后，压抑阴郁的《洪洋洞》从深深的远处却清晰的用歌者孤高盖世的喉下音，穿云裂帛的唱：

他唱到：叹杨家投宋主心血用尽……

杨老令公的所有儿孙为了保卫国家战死，未死者被国家活活冤死，被冤死的家族继续提供剩余的族人去保卫国家。这是汉民族的民族英雄的永恒宿命，这个生而为奴的民族所有绝美的悲剧都发生在为国战死，战死后全家被冤死的传统故事。

最凄美的绝唱在于明知被冤死却凄厉的赴死。为注定冤死自己的人流尽最后一滴血并生生世世去冤去死。这是昔日的悲戚故事，歌者通过这悲戚再现了老杨的悲戚，并通过重复这悲戚使自己隐身在这悲戚之中，并通过悲戚的吟诵让自己去认领一生奋斗最终被冤死的宿命，世世代代即将被冤死的自己吟诵着世世代代被冤死的老杨，构成中华的永恒悲戚之绝美。

那被阉割后的打远的喉下沉腔吟道：叹杨家投宋主心血用尽……

塔：明确的阳具象征，同时暗示系列化的关于阳具的介词与定语，雄心，雄壮，雄伟。镂空的塔身，符码确指：被损坏的阳具。

隐喻：文明在孙建平心理图谱中被塑造为阳具模本，阳具中的缺失隐喻着构成文明的部分的内在损毁，除内在损毁外，外在损毁出自于用以对抗毁灭文明的屠刀，隐语：用屠刀的笔触带用体：大方型笔触，试图回溯屠杀的过程，以今天的姿态（后现代拆解方式）构造现代方式（建立、堆砌、重复、工业化流程），用这一自相矛盾的建构回溯文化被屠杀的过程，并通过相同刀法的重演试图拥有屠夫的力量，以此恢复被屠刀砍杀的昔日文明。

滴流：明确的精液的图像，精液语义的精神衍化：血痕，再次衍化：泪痕。

痕：对以消失的本体的留恋与追忆，表面看是仿佛对昔日先贤的泪撒，进一步语义是先贤的话语化作未干的血痕，保留先贤的生命体征，以完成纪念。深层语义：先贤的精液的流淌与播撒，完成生命体的重生。

设色：黑、紫、黄

紫色位于远方，象征忧郁、神秘，不可知，人脸一九分侧面：偏执，坚定。

笔法：时而是屠刀，时而是石雕。

黄褐色：忧郁，精神错乱、恐惧、陈旧。

全画面无一滴流，隐语：谭嗣同绝后。

笔法：大方，屠刀，完全是屠刀。语义：死亡，再现死亡，黄褐色、红褐色，死了又死不可再生。

眼神像幽灵，和康梁不是一个世界的人，背景：人的肌肉与脂肪的混合色，是人的肉体被绞肉机搅拌时候呈现的血肉色，从笔触的横扫象征血液的永恒流动，和杀戮的无数次重复，只有谭嗣同不介入屠杀，因为他已经是幽灵。

写意和俗世潮流逆向而行，以中华独有的万物类象的意象方式自成系统，以此孤高盖世并终于孤芳自赏。它和古琴相同的悖论是一旦孤芳自赏变成了雅俗共赏，它的孤高自行消失，写意和俗世的审美系统应该是始终保持相悖，写意一旦沦为某种总体化的潮流，写意精神自行死亡。

那注定和写意遭遇并沿着写意的道路行止的画师，是在中国文化的旅途上认领自古而今的一副担子，并担负起这担子的领命者。

我把中国的写意油画拢归为四个层面：从形写意到意写意，再到魂写意，最终的尽头的神写意。

形写意是此类画家必将莅临的第一个境界，通过对被描述的物的外形和内在结构的意象式模拟，完成对写意的初步致意。用笔这一项，是从细到宽。落笔这一项，是从慢到快。对物的外形是中国式的“万物类象”式的归纳。

在意写意的时刻，画者在解决了基本技法的归属后，从内心寻找和中国传统写意精神的结合点，从这个点出发，寻找自我在千古时间序列中对应的位置，以期完成跨时空默契支持下的独特自我写意（成就并概括）方式。

其实，就艺术语言而言，魂写意和神写意处于一个境界，或者说处于一个高度，只是他们居于该高度的不同的方向，神写意则是人类精神意义上的正面高度，登临此处者不但要有最高的艺术语言高度，关键在于，他向人传达的是促使人在尘世间具备更积极存在意义的一些语意，比如豁达，比如宽和，他在美的范式上并不见得比魂写意更有高度，但在精神向度的归类上，显得更具备高贵度，这和中国文化的终极追求是契合的，讲究圆通，讲究止于至善，就这一个意义而言，魂写意比如朱耷、徐渭，艺术语言震古烁今，但是传达的语义价值却不一定是止于至善的，甚至一定不是止于至善的，所以，他们符合后现代对现代的反动，是更有艺术意义的写意。而神写意要有一个精神旨意的大圆满，或是范宽、黄公望的世界。

中国的文化方式是文人和皇权的永恒博弈，是文人历尽血泪的阅读，然后为维护皇权的杜鹃啼血，以及和各种民间起义之间的浴血奋战，将一生心血化做皇帝华筵酒杯中的某一滴，然后因直言劝谏全家泣血刑场，临死前还要对着皇帝的方向磕头流血的血泪生涯。是那受刑的千刀万剐之后，因鲜血耗尽惨白面孔向着皇城气若游丝的绝响的那一声：吾皇万岁。那一声绝响的高下，就是文人一生造诣的高下，就是文人被写进《春秋》的高下。

以此，神写意者，是历尽沧桑之后依然面对红尘淡然一笑。

德国表现主义的最高形式是精神表现主义，相对应于中国语境，是写意派里面的魂写意。首先是技术上的成熟，瞬间笔触能够传达的语义宽度，也就是笔触的造型能传达的精神意义的深度。在这一意义上，孙建平是中国走得最远的人之一。孙建平把这种写意方式称为“气”，这个用词同时暗露他始终心中的郁结，要出这一口气。无法把纯粹抽象化的精神性抽象化表达，中间出来一个半物质半精神的中介体：气。

魂写意的方式是用精神分裂的方式表达精神聚合的原旨。

怀有深刻愤怒并深刻压抑的孙建平是油画的徐渭，却不是范宽，在油画世界里，勉强可以在神写意（至少是向这个方向而去）境界里书写下如下的姓名：林风眠、董希文、吴大羽、赵无极、朱德群、妥木斯……在魂写意的世界里，孙建平依靠他的愤怒并压抑的厚度雄踞一隅，他的左右，应该有王怀庆、尚扬、戴士和、段正渠、刘晓东……的姓名。

在当代的中年画家里，张立平和孙建平是我着力书写的（这俩姓名中的“平”字或隐喻了他们的性格和艺术的起止）。张立平的前方是神写意，但是立平少了神写意所必须的起笔于无意，立平做到了形神皆散的书法境界，未书先散怀抱，但，散开不一定是自然，在写意艺术的最高处，自然应该是画家们持有的一个基本素养，是经历过一切爱恨，依旧把大爱书写下的中国式襟怀。是无意之处是真意的中国式素养。这显然是立平今后的方向。

孙建平在色彩上没有张立平那般的唯美浪漫，但画面比立平厚重深刻，这两个强悍的写意画家中，我爱立平绚烂的色，我敬建平厚重的魂。

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