《王璧:品鉴齋藏书画》第三节

各位学员，我们今天是第三节课。上两节主要是:

节一，感悟心性:《小品中的大世界》

节二，品味墨象:《绘画，想说爱你不容易》

节三开讲，体察古法:《书法，每一笔都是修行》

下面谈这节主题:

讲几个方面:

A总的概念。

一，书法，线条的修行

书法被认为是养生之首，自古就有“寿从笔端来”的说法，道出的正是书法与养生之间的关系。

唐朝有个和尚皎然，曾作诗：“浊酒不饮嫌昏沉，欲玩草书开我襟。”道出了书法有排解郁闷、忧愁，使人昂扬向上的作用。宋代诗人陆游说：“一笑玩笔砚，病体为之轻。”是说练习书法，笔下生力，墨里增神，有利于防治疾病，强体健身。毛润芝也曾说过：“学习书法能休养脑筋，转移精力，增进健康”……

二，书法也是体力活

古往今来，人们把写毛笔字与健身长寿联系在一起，是有一定科学道理的。因为练习书法是脑力劳动，它可以锻炼人的思维能力，同时也是轻体力劳动，它几乎需要周身活动。

练习书法不仅要展纸挥毫泼墨，还要用心用神用气。每日临池握笔，开卷书写，必然端坐凝视，专心致志。写字时头正、肩松、身直、臂开、足安；执笔则指实、掌虚、掌竖、腕平、肘起。一身之力由腰部而渐次过渡到肩——肘——腕——掌，最后贯注到五指，运行于毫端。

三，书法首先是人写的

这个人修养如何，文化底蕴如何，综合素质如何？一句话，你是书法家这块料么？现在，什么人拿起笔来都敢号称书法家。

四，书法是有价的。

关注收藏的人，对刘益谦这个名字绝对不陌生，动辄上亿的收藏让他成为收藏界的传奇人物，而他所创下的最“牛”收藏奇迹，就是在2010年用3亿多元收藏了一幅“赝品”书法，而且耗费了五年才将这件书法收入囊中。

这件书法就是王羲之的草书《平安帖》，这幅书法之所以是“赝品”，是因为这幅书法并非王羲之的真迹，而是后人仿摹。但这并不影响它的价值，它仍是一件年代久远的罕见书法，具有书法和文物两大价值。这件仿摹王羲之的书法，刘益谦之所以愿意花3亿买下，是因为目前全世界范围内也没有王羲之的真迹，而且像这样的仿摹书法全世界也不会超过十幅。而当年（1947年）买家用的是五块大洋。

（下面比较零散的谈谈书法诸方面的问题，可能因为时间的原因，仅仅提出一些想法，也综合了中国许多书法专家们的意见。）

B，书法家的概念

一，什么样的人才能称之为“书法家”？



古往今来，书法家群体是十分庞大的，但是，这一群体的塔尖人物永远只是少数，他们之所以能够卓然成家，是因为他们具备了常人难以企及的基本素质，这些基本素质，即是一位优秀书法家所应该具有的基本标准。我个人理解，可以概括成10个字：学养、性情、功力、传承、影响。



明确“书法家的标准”，意义十分重大。

我想有下面几个方面可参考一下。

1，✪ω✪学养。

书法是中国传统文化的典型代表，一个书法家，应该对中国传统文化有充分的了解，有深厚的国学功底。历史上最优秀的书法家，往往同时又是最优秀的文人、学者。特别是对经史、文学、训诂等，都有很高的造诣。经史和文学自不待言，在科举时代，这都是文人走向仕途必备的基本功。训诂学和书法的关系也特别密切，训诂学自汉代问世并兴盛后，魏晋、隋唐、宋元、明清都是训诂学的蓬发期，同时也是书法的蓬发期，两者的发展轨迹与高峰期几乎吻合。许多训诂学家同时也是书法家，如清代的顾炎武、桂馥、戴震、钱大昕、王念孙、阮元，以及民国的章太炎、沈兼士、黄侃、黄宾虹等。现在，由于文化语境不同，今天的文人要像古人那样在经史、古典文学、训诂学方面耗费大量精力已经不太现实，但作为一个优秀书法家，在这方面都应该有所涉猎，有所濡染。否则，只是“书匠”而已，不足以言家。



2，✪ω✪性情。

中国的艺术精神强调人品和艺品的统一，强调字如其人，作为书法艺术家，应该具有较高的艺术趣味，具有丰富的艺术气质。特别是对草书艺术家、狂草艺术家来说，更应该是性情中人，豁达、率真、狂放，感情丰富。张旭、怀素、徐渭等，都是最好的范例。狂放、飘逸、洒脱，都是非常重要的艺术境界，而要达到这些境界，必须具备艺术家的真性情。



3，✪ω✪功力。

书法是技巧性非常强的艺术，千变万化，都在笔下。笔头功夫的好坏，直接决定艺术水准的高下。有最好的学养、最好的理论，不转化为笔头功夫，还是不能算得上一个真正的书法家。当代有几位理论家十分了得，但我偶尔从网络上看到，一些网民们对他们是不以为然的，认为其说得头头是道，但自己的书法不堪入目。这种看法固然是偏激的，比如我们不能因为中国现代妇产科学开拓者和奠基人、一生亲自接生5万多名婴儿的林巧稚院士终身未婚（自然终身未育），就以“自己不生小孩”为由否定她是产育小孩最有权威性的人士一样，不会写字的人也是可以成为书法理论权威的。当然，两者有所不同的是，没有人会愚蠢到去质疑林巧稚院士的地步，但质疑一位理论家没有动手能力，却会令理论家比较难堪。书法理论家如果同时具备书法创作的功力，必将更加完美、更加有说服力。这里说的功力，不仅仅是指通过长期临帖练就的驾驭毛笔、控制线条、掌握布局的能力，而是指综合审美能力和表现能力。一个书法功力不深厚的人，以“书法家”自诩，无论如何都是心虚气短的。这一点不用多说大家也明白。



4，✪ω✪传承。

书法是一门古老的艺术，承传性非常强。书法家的传承，在任何时候、任何情况下都非常重要。书法家，必须有来路，有门庭，有传承，有出处，脉络清晰，师承有序。否则，只能是“野路子”，“江湖混混”。所谓传承，一是指临习碑帖的传承，要求取法乎上，笔笔有来历；二是指门庭的传承，要求受到名家大师的嫡传或者指点。一个不是出生于书法名门的书法家，或许也可以写出很不错的字来，但毕竟有点像“孤儿”，找不到依托。



5，✪ω✪影响。

一个书法家在具备了一定的学养、性情、功力之后，还需要有一定的社会影响力，才能走向成功的巅峰。一个作家，可以一辈子默默无闻，当一部著作在晚年、甚至在身后终于问世后才天下扬名。但一个书法家，基本上不太可能一辈子鲜为人知，而到了身后才暴得大名。一个人的书法艺术要让人接受，除了书法本身出色，还需要书法家自身的社会影响力作为支撑。这里所说的社会影响力，包括书法家的人格魅力、美誉度，也包括一定的社会地位和名声。古代的官员都是文人，往往同时也是书法家，他们的社会地位是确保他们的作品广为流传的重要因素。比如李北海，最初是以写文章出名的，文名胜过书名，后来书名才掩过文名。我们可以理解为最初支撑他书法的是他的文名。如果没有当初的文名，后来的书名会不会鹊起呢？很难说。董其昌最典型了，他的朋友陆以宁说他“今日生前画靠官，他日身后官靠画”，非常生动地说明了官和画之间的相互依存关系。现在的书坛，“官本位”意识依然非常浓烈，这种现状是很难改变的。文人、学者、官员，有特定的读者群，特定的“粉丝”，也有高于一般人的知名度，这也将是保证他们的书法广为流传的有利条件。

书法家不是“通用产品”，他们应该有共性，有共同的艺术追求，但更具有个性，不同书法家，其性格特点、艺术风格、成长道路都不尽相同。我理解，所谓“基本标准”，应该是大致应该具备的“共性”，上述10个字，所论的正是众多“共性”中的主要部分。书法家更需要的是“个性”，只有坚持“共性”，张扬“个性”，才能有所成就。

齋藏中有许多可以看出这些论据：

这件小品书法是当代著名书画篆刻家来楚生的草书《贺知章回乡偶书》。

来楚生（1903—1975），原名稷，号然犀。浙江萧山人，诞生于武昌。是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，在现代花鸟画坛上独树一帜。书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。

齋室的书法，挂着增添了文化的气氛。

这是伊立勋临汉代《郭有道碑》。

清末民国的学颜大家潭泽闿的楷书联，有一种正能量。

百岁老人苏局仙由颜体而变的手札，反而有文人的老而淡泊的美。

这件隶书小扇古雅，肃穆。

上节课谈到美术史大家程庭鹭的诗稿。我们可以从中观察研究。

体察古法《书法，每一笔都是修行》

老璧＠画

2019-04-24  阅读 129

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《王璧:品鉴齋藏书画》第三节

各位学员，我们今天是第三节课。上两节主要是:

节一，感悟心性:《小品中的大世界》

节二，品味墨象:《绘画，想说爱你不容易》

节三开讲，体察古法:《书法，每一笔都是修行》

下面谈这节主题:

讲几个方面:

A总的概念。

一，书法，线条的修行

书法被认为是养生之首，自古就有“寿从笔端来”的说法，道出的正是书法与养生之间的关系。

唐朝有个和尚皎然，曾作诗：“浊酒不饮嫌昏沉，欲玩草书开我襟。”道出了书法有排解郁闷、忧愁，使人昂扬向上的作用。宋代诗人陆游说：“一笑玩笔砚，病体为之轻。”是说练习书法，笔下生力，墨里增神，有利于防治疾病，强体健身。毛润芝也曾说过：“学习书法能休养脑筋，转移精力，增进健康”……

二，书法也是体力活

古往今来，人们把写毛笔字与健身长寿联系在一起，是有一定科学道理的。因为练习书法是脑力劳动，它可以锻炼人的思维能力，同时也是轻体力劳动，它几乎需要周身活动。

练习书法不仅要展纸挥毫泼墨，还要用心用神用气。每日临池握笔，开卷书写，必然端坐凝视，专心致志。写字时头正、肩松、身直、臂开、足安；执笔则指实、掌虚、掌竖、腕平、肘起。一身之力由腰部而渐次过渡到肩——肘——腕——掌，最后贯注到五指，运行于毫端。

三，书法首先是人写的

这个人修养如何，文化底蕴如何，综合素质如何？一句话，你是书法家这块料么？现在，什么人拿起笔来都敢号称书法家。

四，书法是有价的。

关注收藏的人，对刘益谦这个名字绝对不陌生，动辄上亿的收藏让他成为收藏界的传奇人物，而他所创下的最“牛”收藏奇迹，就是在2010年用3亿多元收藏了一幅“赝品”书法，而且耗费了五年才将这件书法收入囊中。

这件书法就是王羲之的草书《平安帖》，这幅书法之所以是“赝品”，是因为这幅书法并非王羲之的真迹，而是后人仿摹。但这并不影响它的价值，它仍是一件年代久远的罕见书法，具有书法和文物两大价值。这件仿摹王羲之的书法，刘益谦之所以愿意花3亿买下，是因为目前全世界范围内也没有王羲之的真迹，而且像这样的仿摹书法全世界也不会超过十幅。而当年（1947年）买家用的是五块大洋。

（下面比较零散的谈谈书法诸方面的问题，可能因为时间的原因，仅仅提出一些想法，也综合了中国许多书法专家们的意见。）

B，书法家的概念

一，什么样的人才能称之为“书法家”？



古往今来，书法家群体是十分庞大的，但是，这一群体的塔尖人物永远只是少数，他们之所以能够卓然成家，是因为他们具备了常人难以企及的基本素质，这些基本素质，即是一位优秀书法家所应该具有的基本标准。我个人理解，可以概括成10个字：学养、性情、功力、传承、影响。



明确“书法家的标准”，意义十分重大。

我想有下面几个方面可参考一下。

1，✪ω✪学养。

书法是中国传统文化的典型代表，一个书法家，应该对中国传统文化有充分的了解，有深厚的国学功底。历史上最优秀的书法家，往往同时又是最优秀的文人、学者。特别是对经史、文学、训诂等，都有很高的造诣。经史和文学自不待言，在科举时代，这都是文人走向仕途必备的基本功。训诂学和书法的关系也特别密切，训诂学自汉代问世并兴盛后，魏晋、隋唐、宋元、明清都是训诂学的蓬发期，同时也是书法的蓬发期，两者的发展轨迹与高峰期几乎吻合。许多训诂学家同时也是书法家，如清代的顾炎武、桂馥、戴震、钱大昕、王念孙、阮元，以及民国的章太炎、沈兼士、黄侃、黄宾虹等。现在，由于文化语境不同，今天的文人要像古人那样在经史、古典文学、训诂学方面耗费大量精力已经不太现实，但作为一个优秀书法家，在这方面都应该有所涉猎，有所濡染。否则，只是“书匠”而已，不足以言家。



2，✪ω✪性情。

中国的艺术精神强调人品和艺品的统一，强调字如其人，作为书法艺术家，应该具有较高的艺术趣味，具有丰富的艺术气质。特别是对草书艺术家、狂草艺术家来说，更应该是性情中人，豁达、率真、狂放，感情丰富。张旭、怀素、徐渭等，都是最好的范例。狂放、飘逸、洒脱，都是非常重要的艺术境界，而要达到这些境界，必须具备艺术家的真性情。



3，✪ω✪功力。

书法是技巧性非常强的艺术，千变万化，都在笔下。笔头功夫的好坏，直接决定艺术水准的高下。有最好的学养、最好的理论，不转化为笔头功夫，还是不能算得上一个真正的书法家。当代有几位理论家十分了得，但我偶尔从网络上看到，一些网民们对他们是不以为然的，认为其说得头头是道，但自己的书法不堪入目。这种看法固然是偏激的，比如我们不能因为中国现代妇产科学开拓者和奠基人、一生亲自接生5万多名婴儿的林巧稚院士终身未婚（自然终身未育），就以“自己不生小孩”为由否定她是产育小孩最有权威性的人士一样，不会写字的人也是可以成为书法理论权威的。当然，两者有所不同的是，没有人会愚蠢到去质疑林巧稚院士的地步，但质疑一位理论家没有动手能力，却会令理论家比较难堪。书法理论家如果同时具备书法创作的功力，必将更加完美、更加有说服力。这里说的功力，不仅仅是指通过长期临帖练就的驾驭毛笔、控制线条、掌握布局的能力，而是指综合审美能力和表现能力。一个书法功力不深厚的人，以“书法家”自诩，无论如何都是心虚气短的。这一点不用多说大家也明白。



4，✪ω✪传承。

书法是一门古老的艺术，承传性非常强。书法家的传承，在任何时候、任何情况下都非常重要。书法家，必须有来路，有门庭，有传承，有出处，脉络清晰，师承有序。否则，只能是“野路子”，“江湖混混”。所谓传承，一是指临习碑帖的传承，要求取法乎上，笔笔有来历；二是指门庭的传承，要求受到名家大师的嫡传或者指点。一个不是出生于书法名门的书法家，或许也可以写出很不错的字来，但毕竟有点像“孤儿”，找不到依托。



5，✪ω✪影响。

一个书法家在具备了一定的学养、性情、功力之后，还需要有一定的社会影响力，才能走向成功的巅峰。一个作家，可以一辈子默默无闻，当一部著作在晚年、甚至在身后终于问世后才天下扬名。但一个书法家，基本上不太可能一辈子鲜为人知，而到了身后才暴得大名。一个人的书法艺术要让人接受，除了书法本身出色，还需要书法家自身的社会影响力作为支撑。这里所说的社会影响力，包括书法家的人格魅力、美誉度，也包括一定的社会地位和名声。古代的官员都是文人，往往同时也是书法家，他们的社会地位是确保他们的作品广为流传的重要因素。比如李北海，最初是以写文章出名的，文名胜过书名，后来书名才掩过文名。我们可以理解为最初支撑他书法的是他的文名。如果没有当初的文名，后来的书名会不会鹊起呢？很难说。董其昌最典型了，他的朋友陆以宁说他“今日生前画靠官，他日身后官靠画”，非常生动地说明了官和画之间的相互依存关系。现在的书坛，“官本位”意识依然非常浓烈，这种现状是很难改变的。文人、学者、官员，有特定的读者群，特定的“粉丝”，也有高于一般人的知名度，这也将是保证他们的书法广为流传的有利条件。

书法家不是“通用产品”，他们应该有共性，有共同的艺术追求，但更具有个性，不同书法家，其性格特点、艺术风格、成长道路都不尽相同。我理解，所谓“基本标准”，应该是大致应该具备的“共性”，上述10个字，所论的正是众多“共性”中的主要部分。书法家更需要的是“个性”，只有坚持“共性”，张扬“个性”，才能有所成就。

齋藏中有许多可以看出这些论据：

这件小品书法是当代著名书画篆刻家来楚生的草书《贺知章回乡偶书》。

来楚生（1903—1975），原名稷，号然犀。浙江萧山人，诞生于武昌。是诗、书、画、印四绝的著名艺术家。其画清新朴茂、笔墨简练、格调隽逸，在现代花鸟画坛上独树一帜。书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道。

齋室的书法，挂着增添了文化的气氛。

这是伊立勋临汉代《郭有道碑》。

清末民国的学颜大家潭泽闿的楷书联，有一种正能量。

明清书风代表了中国书法在这个时段的变化，一个主要的标杆就是王铎，黄道周，张瑞图等书法家们的由手札式往长篇大作上拓展。这件无款的行草书法可见一斑。

百岁老人苏局仙由颜体而变的手札，反而有文人的老而淡泊的美。

这件隶书小扇古雅，肃穆。

上节课谈到美术史大家程庭鹭的诗稿。我们可以从中观察研究。

程庭鹭的词是第一次发表。

作为古代知名画家，程庭鹭的书法很好的体现书写的线性美学。学者刘墨认为:唐代的张彦远在《历代名画记》中曾说：“无线者，非画也！”这无疑又提醒人们，在欣赏绘画的过程中，对于线的考察是重要的特征之一，它的审美判断标准，则是由书法而来。进言之，毛笔的表现力代表了中国画的一种境界，国画的神采皆生于用笔。因而在中国绘画中，画家被告诫要像书法家一样赋予每一点线以气势、神韵，当这一点被达到时，他就完成了天与人、心与物的整合，因为“写”字体现了人与宇宙的隐秘应和之间的象征性。《石涛画语录·变化章第三》：“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也”，正是此意。黄宾虹说，书法即画法之所在，而书法修养的欠缺，差不多是当今从事绘画者的通病，因为国画的妙处，恰恰在于它的“书写性”而不是“制作性”。

程庭鹭的书法可以看到了宋人及黄庭坚法度的继承，是文人书法的代表。

从唐代后期开始，人们对书法艺术的价值地位进行了重新估价，诗豪刘禹锡提出书法“六博之上、文学之下”的观点，使书法艺术逐渐成为文人知识阶层的一种“雅玩”，成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。文人书法之审美流变从此伊始，至宋代更加明朗了。

宋代文人书法力避程朱理学之严重影响，摒却求工，转而进入自觉尚意的审美时代。所谓尚意，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。书法开始以一种自由抒情的新面目出现在世人面前。这就是要求书家除了具有“天然”与“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”。

现观此类书法小札与程庭鹭的诗札是同一个古代收藏家的珍藏品，其中古人用墨讲究程度可以窥见。上节课想涉及的中国书画中的墨法要求现在可以探讨。

c，书法好不好 用墨很重要



如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。

通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，最为常见的用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明。

1、浓 墨

书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。

2、淡 墨

淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。



3、焦 墨

焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。

4、干 墨

是指点画中含水较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。



5、湿 墨

与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。

6、渴 墨

与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。



7、涨 墨

涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法。用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化。用此法，可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道。

8、宿 墨

此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法。　



9、冲 墨

冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用，只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。

当然，在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写(尤其是宣纸)，极易臃肿肥拙。除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。

晋人的韵味，古雅而有法度。用墨与用线都十分高妙！

我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习汉晋，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是汉晋作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。

我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。

我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。

特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。

牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。

我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。

就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。

从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。

那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。

实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看汉晋人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。

那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系还有转向之类。

著名诗人吴梅手写小诗稿，认真得不要不要的呀！

E，书法关系学

(●—●)下面就书法创作中的四组核心关系谈谈想法。(文中观点许多参考网上一些专家学者意见，并非全部个人独创)

一、迟速与疾涩之关系

“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。



“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔；讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”

“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。

涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，正是“立象以尽意”。



“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”（此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔）韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”

疾势和涩势运用得如何，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心。这两种势，不但涉及到用笔的速度，也涉及到用笔的力度，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系，但不可将两者简单对应，笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的，真正的涩势，还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、 细粗与提按之关系

“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”

筋骨，正是行笔中的力度问题。笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素，但是，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。



理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，即在于笔画中有无笔力。

书法中的力度不只体现为物理力的强弱，不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称为笔法，在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。



虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势，也可说，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道"。

三、 斜正与曲直之关系

“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”



平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画；隶书中也运用了大量相对平直的笔画；大篆和行草则运用了大量曲折的笔画；楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。

不同的书体，曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直，而是视觉和心理感觉的直。



“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的'气势’的美。”

“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹；对于书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”



晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正有呆板之弊，清代周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”可见，清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动，这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。!

四、笔画长短之关系

“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”



《周易注》：“子曰：'书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度；用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔法，由此“四度”变换造就的多样笔法则又统一于笔意、笔势、笔力的表达。

这几帧是古代应试考件，其实那是所谓馆阁体，字写出如此细致的蝇头小楷，应该是小小楷仍然笔法有疏有密，从容而雅致，文气可以感受到了！

这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我们可以理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。

什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。

提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。

从出土的楼兰残纸到陆机的平复帖，从王右军的《兰亭序》到王洵的《伯远帖》，从智永的《正草千字文》墨迹到释怀素的《自叙帖》，从颜真卿的《祭侄文稿》到苏东坡的《黄州寒食帖》、从杨凝式的《韭花帖》到米元章的《蜀素帖》，从赵孟頫的《三门记》到吴老缶的《石鼓文》，从残砖破瓦到汉简遗迹等等。这些作品皆为浓墨书写，用淡墨书写的经典作品少之又少。这件隶书就是浓墨所写而显得古穆高雅。

古代画家中，咸丰年间曾国藩幕僚中书令式的人物周官(字丹山)，前一节大家见识过他的十二帧水墨淡雅的山水小品，画中书法小题仍然是功底深厚，字小沉稳，厚重而有韵致。

日本禅室茶亭常有唱和与短句诗歌书入小条册页中，(图为江户-幕末时期的和歌短册)齋室里友人来挑了多页，因我不懂日文与和歌，没有研究。但日本书道的雅逸兴致与细若游龙的假名书法与汉学文字，总让我百看不厌，深受启发。

日本的书画短页的外壳都有作者书法题名。

一组假名小行草作为日本书道的主流，写得如此优雅，清新。

【回流】《古文书一组3页》日本明治初期书法，佚名，纸本。略虫蛀。53x18、37x18、46x18。

【回流】《古文书一组2页》明治初时期，佚名，纸本。略虫蛀。49x18、65x18。

二组日本短册。

《日本诗歌短册6张》明治、昭和时期小品书法。

这些短册中的书写自由任性抒情，对今天的中国书法反而可以互相借鉴。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。

写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（王老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。

我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。

老师罗丹先生写于文革中的毛泽东菩萨蛮词行楷书。

这是我写的清代扬州八怪黄慎诗钞《廮瓢山人黄慎诗录》之二帧。