文/朱恒

古贤者屈子爱兰，广植九畹；陶公喜菊，遍采东篱；老逋嗜梅，终守孤山；与可写竹，胸藏千亩；敦颐赋莲，出泥不染。皆性情中人，谛看花开花落……

华林先生平日生活多趣、和善乐观，一直以来执着于绘事，所绘之作在雅俗之间。他喜欢这种一笔定乾坤的艺术，玩的是境界，玩的是心跳。他爱这种只允许一次的艺术，不可涂改，不可重来，第一笔落在了宣纸上，第二笔就不许迟疑。他爱这种纸与墨的交融，性情使然，终日笔墨纸砚便乐此不疲了。不需要语言，不需要倾诉，却琴瑟和鸣，对画面的表达是清清楚楚。画贵在雅俗之间，太雅曲高和寡，且大众难以接受；过俗，缺乏应有的艺术品格，表面上迎合了大众的趣味，实际上却低估了一些人的欣赏水平。中国花鸟画体现了人与自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。就抒情而言，华林先生的画作趣味浓厚又带无争之态。很容易让大众感受到那对生活的感性与对自然的关注。

中国传统绘画的笔墨尤为重要，尤其是花鸟画，几根线条就必须得说明问题。现代的绘画是不是必需抛弃笔墨？这是当前很尖锐的争论。我与绝大多数人一样是不赞成抛弃笔墨的。如果离开笔墨的创造性和达到的品位，华林其他方面追求的一切伟大和神秘都不在艺术批评的关注之列。笔墨是华林近十几年闷头在生活中摸索取得的重要突破，是使其他方面的摸索生效的闸门。

中国花鸟画，约从南宋梁楷、法常始,至明代的林良、沈周、唐寅等得到长足的发展.尤其是陈淳和徐渭,更是不守绳墨,另出机杼,影响了一代乃至几代人,史称“白阳青藤”。以后的恽寿平、“四僧”中的八大、石涛、以及“扬州八怪”中的金农、李鱓、等人均能各变其法，独树一帜。 尤其是到了清末，赵之谦、任伯年、虚谷和吴昌硕等花鸟大家的出现，更为写意花鸟的发展，开辟了一个崭新的世界。包括当时的黄宾虹也是在继承吸收了前人各家的优长，尤其是白阳、陈若木、吴让之等。我们的前人都是跟随着前人的笔墨印记下来的，离开了前人的中国画就不再是中国画了。

因此华林正是遵循着中国绘画这一传统，探寻着笔墨的精神，追求花不似花，鸟不似鸟，有的不知为何花何鸟，更与物象的形似不甚相合。他绘花鸟。突出一个“写”字，趣味繁多。甚至从他的图式我们可以清楚的看到华林曾经一定筑基于农村生活的直接经验，但意不在经验本身。而在借经验寄托超经验的宏大精神，寓超验于经验，必然会使经验发生变化，使经验带上经验人鲜明的主观印记，但又不同于艺术家个人心绪的自我表现，艺术家为客观事物所赋予的主观精神是某种超个人的宏大灵魂，恰恰是这种灵魂意涵着一种农舍精神。他画“耕读”，他笔下的芦苇，有着南国之根的气息。笔墨走势绞转、提按、层层叠叠的厚积，烧土焦柴般的淡皴，创造了柔润中的枯拙苦涩；恍惚中苍劲有力、拙气洒脱。最关键的是先生淡墨中那所蕴含的淡彩，那是偶然不经意情感流露的色阶。

黄宾虹曾说：“画意拙不贵巧，拙之又拙，所谓大巧若拙。”这种大巧若拙，大美似丑的艺术，实是将其事物的最高本色。