姚波《斜阳纷纶•农宅》39x57(cm)2019

如今“写生”被演绎得缭乱，彰显着艺术想像的自由不羁。然而学术毕竟不是艺术可随意发挥，一个概念的存在若无其专属的内涵支撑，其必要性就值得存疑。盖学术语言须力避生活语言的多义、开放而具有涵盖的严密性特质，以便其对相应的实践活动加以规约和描述。

姚波《斜阳纷纶•开路》39x57(cm)2019

“写生”古今中外历来都是指称“画者的在场言场”，其时所有的感悟心语和夸张想象皆由当下之现场而发，正所谓“现场感”是也。如人像写生，你的任何变形夸张，都应出于对此人特征之玩味表现。这叫做写生！明了这一点，就不会生出“写生是不是创作”这种“白马非马”的假问题，进而忽略现场而偏执于“创作”，反而把写生与创作变成了两件对立的事情。其实只消反问一下“创作是写生吗？”疑虑当不打自消。

姚波《斜阳纷纶•高架》39x57(cm)2019

写生固然是要沉浸于自己的画中，因为那才是一个更为纯粹的自我世界：那里呈现着我当下现场的真实感兴，以及为了表达这份感兴我所能即兴调动的我的审美素养的基本状态。然而我很明白，这一切都必须建筑在我于视觉对象中的精神生活：我在其中看到读到了什么？我由此获得了怎样的情绪乃至引起了我的作画冲动？这是我写生时极其真实和必要的现场感知活动，从年幼学习写生直到现在都是这样一种“程序”，似乎没有这种直观的内心酝酿，写生则师出无名。的确，幼年学画时自有那时的关注内容，其时，能够顺畅达成立体感便是极大的精神鼓舞了。现在回想起来才会深刻意识到，我是很难看到自己的，只有在我“撞”到了别的东西反弹回来时，才会对自己有清晰的意识。现在写生我依然关注造型——这是我的基本载体，但此时的我因有了更多的生活和文化沉淀而令“撞”后的反弹为造型赋予了更多的视觉内涵，立体、空间、线条、色彩及其特定场域都在着“撞”击后的我的声音和我的情绪而成为一种地道的对象化了的我。我与对象共融生活的程度越深，我在其反弹中的表现也就越真实、生动而富于感染力。

姚波《斜阳纷纶•余晖》39x57(cm)2019

我把“我”在写生作品中的这种感染力称之为见诸于事物之上的“绘画性生趣”，其初衷不在于美丽而力求场趣之跃然。藉由这种生趣的注入，“我”的素养、心性、格调和品味乃至我对现场的体察会一览无余幻化为对对象的塑造和经营，从而让对象呈现为一种情态，一种当下的“我”的模样——一种沾有独特个人气息的绘画性表现。这就是我通过写生所建立的与现场的一种密切的互动关系，由此我不断地学习、精进绘画，努力传达我在场的切身体会——不只与审美有关，还涉及对当下生活和处境的杂感，然都力求融汇于“绘画性生趣”的转化中——即时呈现“我”在绘画中的反（应）映水平。因而在这个意义上，“写生”永远都跟“似”的写照相关，盖此时物即人，人即物，人-物相忘而相生相似。由是我在场，由是我在写生。

姚波《斜阳纷纶•工屋》39x57(cm)2019

故此，我不以为人在此地就等于人的在场，顾左右而言他的“写生”并不少见。所有“主义”先行及其对写生观看的介入，皆如模具一般旨在强迫“观看”及其表现与特定观念阐释的有效适配，可我想说这是对现场的“化妆”“改装”而非直观。我一直秉持和迷恋的写生态度在于后者——以最简洁单纯的视觉（即所有学养、情感、趣味皆已内化为眼光的视觉）去感知和表达所见。

姚波《斜阳纷纶•箱舍》

写生之为写生，重要的并不在于它是不是创作，而恰恰在于它是基于现场的直观感发而又能落实为现场的绘画性生趣表现的视觉生活。

2019.12.4.于厦门星海湾

姚波《斜阳纷纶•初灯》39x57(cm)2019