陈明华  夜巡（布面丙烯）  150cm×120cm  2019年

毕加索又来了 

文/王琨

毕加索的到来，说明了我们的社会是开明的，开放的。想当初，毕加索是资产阶级堕落艺术的代表，鬼画符的反面教材。

毕加索  吻  130cm×97cm  1969年  法国国立巴黎毕加索博物馆

尤伦斯的展厅布置很有特色，服务人员说，平时展厅人满为患，我们去得晚，高峰已过，所以看得从容，可反复琢磨。同一天，还看了两个国内的展览，一天下来，虽然很累，但毕加索让我愉悦、满足，忘掉疲劳。

这次展出的作品，从他十几岁的代表作到晚年的100多幅作品中，起码有20多幅是印刷品中常见的，亲切中有惊喜。

很多朋友说看不懂毕加索，说你们是同行，给我讲讲如何？说心里话，别说外行，就是同行，有几个懂毕加索的？我先告诉他们说看不懂就对了，他画的那些怪物一样的东西，你非要找出哪是胳膊哪是腿，哪是肚脐眼；看他立体派的作品，非要找出哪是人物，哪个是器形，这是你的问题，说明你不会看。理论家说，毕加索的贡献就是打破正常人的看法，把不同视角的物体放在一个平面上，一个侧面人脸让你看到两个眼睛，你说吓人不？更何况他又风格多变，没有套路，理性读懂他是困难的。

我理解的毕加索是个老顽童，坏老头儿，随心所欲。他是天才画家，十几岁就能画出古典风格的完美作品，他勤奋，基本功好。理论家们说他受塞尚影响和布拉克创立了立体派，并受非洲艺术的影响形成了独特的风格，成名后的毕加索很多作品就是涂鸦、发泄，把他的感受通过恶作剧一样的表达方式即兴发挥，开心地涂抹，你看不明白，他会暗地偷着乐，他根本就不想让你看明白，就想拿你找乐儿，画是什么？就是逗你玩儿的段子。《亚维农的少女》是代表作，你说他画的是人是鬼？说得清吗？不管别人怎么说，你看到了什么最重要，你想到了什么最重要，他的许多女人肖像也是如此，毕加索喜欢泡美女，泡到一个新的就画一批肖像人体，喜怒哀乐全在画里，讨厌了就把她画成鬼一样的脸，哭泣的女人、悲伤的女人、快乐的女人；他的蓝色时期、玫瑰色时期的作品也是如此，女人是他的创作灵感，八个在册的美女让他激情迸发，佳作迭出，这个坏老头儿的一生始终和女人纠缠在一起，很不正派。

真正读懂毕加索不容易，也没必要。看他的画你困惑，你想笑，你想哭，你觉得这样的画你也能画就对了，说明你已看懂。别人的解说或图解会干扰你看画，所以相信自己，看到什么就是什么，感到什么就是什么，看画，没那么复杂。

如果你不喜欢毕加索，觉得他的画人不人鬼不鬼，也没办法，就像你不喜欢法国大餐一样，大餐没有问题，只是你的胃口从麻辣小龙虾转换到奶油煎烤还不适应，这没关系，慢慢调整，随着你的阅历和经验也许口味会改变，不变也没关系，只是别先入为主地排斥就好。

2019年6月30日

中国油画家

杨飞云：

杨飞云  西乡萍朝阳  60cm×80cm  2019年

沈行工：

陈明华  八月（布面丙烯）  150cm×120cm  2019年

戴氏论坛  79：

梁先生的课

文/戴士和

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20世纪60年代初，梁先生从德国留学回央美的油画系任教，在第三工作室，有董希文、许幸之等老前辈负责。梁先生在当时以苏派为主的大环境里与众不同，像一颗耀眼的新星。

说起德累斯顿艺术学院，梁先生总讲起自己的导师鲁玛教授的启发：作画不要浮光掠影，不能满足于表面的形似。要透过形，究其质。梁先生介绍鲁玛教授在法西斯时期离开德国去流亡，第二次世界大战后回到朝气蓬勃的德累斯顿，在瓦砾废墟上重建艺术学院。总结回顾在德国的留学生活，梁先生特别强调自己“更深地领悟了艺术需要技巧，而它只是手段，艺术更需要的是真情的流露，境界的升华，它才是艺术的生命所在”。

油画以外，梁先生也是中国现代壁画运动的主将之一，1990至1995年曾任央美壁画系主任教授。

常想起20世纪70年代末的课堂上，梁运清老师把德国艺术家的小画册带来看，告诉我们这位艺术家叫什么，主张什么，有的画册是骑马钉的，但是保存完好，每一本都是一个完整的人，都是一个神秘的个体。（节选自第23页）

尚辉视点  46：

绘画造型形象的艺术完美性

文/尚辉

那么，与镜头图像形象相区别的绘画造型形象究竟是什么呢？举例来说，这次展出的反映比较好的封治国的《春雷1990——苏南乡镇企业大招工》和郭健濂、禇朱炯的《互联网的春天——农村电商》等油画，在中心主体人物形象上仅具有照片形象的真实性，却缺乏绘画造型形象的塑造感，因而，这种所谓的真实不只是让画面形象不够完整（不尽符合造型与构图的完整性），也缺乏主体人物形象塑造的艺术感染力。如果比较同样是描写农民形象的莱尔米特的《收割者的报酬》便不难发现，此作中手持宽口镰刀、满腹郁闷的那个农夫形象与背对观众望着农场主数钱的那个农妇形象是如何具有绘画造型形象了。那个呆坐的农夫形象不仅以其被刻画出的郁闷心理而让人过目不忘，而且这个农夫形象的艺术感染力显然来自对这个抬头挺胸的、具有米开朗琪罗石刻般手臂与手的形象近于完美的想象与塑造。这个农夫形象在观众看来也许是真实的，但这种真实和画家画的对象却未必能够完全对应，因为这个农夫形象如果按照真实的照片形象，可能是驼背的，颈、肩和胸还可能不会如此挺拔，这双被夸张出肌腱与筋骨的双臂也绝不会如此完美。同样，那个头转向画内正喂婴儿的农妇也以其优美的颈、肩和挺拔而健硕的后背而让人们想象出她的美貌。这个农妇形象的艺术感染力，一方面来自其斜侧的全身优美的动态，另一方面则来自这个没有面孔的女性以其姿态的优雅而让观者对其美貌的想象。

（节选自第24页）

凤池散记  13：

散  记

文/苗凤池

毕加索  红磨坊舞会  115.5cm×88.2cm  1900年  纽约古根海姆美术馆

1900年，你第一次去巴黎，你血气方刚，你热血沸腾，在这个当时世界第一纸醉金迷的浪漫之所，你出入灯红酒绿，你来去花天酒地，你醉了，醉的还挺深，偏生骨子里的豪气——你来到蒙马特，于是你的《红磨坊舞会》横空出世，虽然你不曾说什么，人们总也猜得出，毕竟雷诺阿那件《红磨坊舞会》已在这里挂了24个年头了。这一年，他59岁，你19岁。

雷诺阿  红磨坊舞会  175cm×131cm  1876年  巴黎奥赛美术馆

比起毕加索的《红磨坊舞会》，这张同地同名之作要早上24年，描绘这个中下阶层出入的舞场，显示出丰富的形式感和笔触的流畅性。画家再度重拾类似“蛙池”的主题，不过单从尺寸的巨大，即可想见雷诺阿的雄心抱负，其重点仍放在人群在树叶筛滤过的繁复光线下运动的画面，有印象派的鲜明特质。此画完成后即参加次年在巴黎举办的第三届印象派画展。和莫奈的《日出·印象》组成“印象主义”两面光彩夺目的派旗。（节选自第59页）

无忌之谈  21：

最美的误会

文/王小菲

人人都说敦煌好。

有些人沿着时光回到过去，一丝不苟，小心翼翼地用双手和目光抚摸复制每一寸幸存的斑驳，虔诚地揣测古老的技艺。于是那身体姿态与面部神韵是美的，那或紧贴或飞扬的裙带是美的，那微微合十或翘起的手势是美的。

有些人将莫高窟由过去拉到了现在。他们说，我爱它的朴拙生动；他们说，我爱它的大胆表现；他们说，我爱它的简洁流畅。于是造型不准成了美，氧化变色成了美，连脱落与斑驳都美出了质感与肌理。敦煌壁画与现代艺术的审美不期而遇。

然而，这一切恐怕并不是敦煌的本意。造型朴拙是因为早期工匠能力不足，后代壁画中，造型逐渐变得真实而准确，这才是工匠们真正的追求。深色的面部与粗犷的边缘线，也不是工匠们的率性表现，而是加了铅粉的粉白色氧化之后，变色并露出了小心晕染的面部明暗。如果将色彩还原，这一类壁画的对比度和视觉冲击力将大大减弱。我大胆想象，原本的颜色是粉白，肉粉与砖红的组合，再点缀绿青石、蓝宝石或金箔，搭配规整纤细的边缘线，整体风貌华丽精致，完全不似现在这般粗犷豪放。而脱落与斑驳，本是时光的遗憾。

而这些误会和遗憾却误打误撞地击中了我们这群当代从艺者的心。这些精彩并不是创作者的本意，却带给了我们实实在在的享受和触动，它是最美的误会，也是岁月意外的馈赠。也许也并不意外，是莫高窟的神仙们冥冥中感知了我们的困惑，特意来指引我们的吧。

感谢误会，感谢时光，感谢敦煌的慷慨。（节选自第60页）