蔡元通作品

                 

                              文 / 蔡元通 

        

        中国花鸟画和山水画一样，是具有悠久历史和优良传统的民族绘画，有着伟大的艺术成就。中国的传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤中，是数千年来各民族绘画的发展、演变和提高，才形成了融汇着整个中华民族的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学思想的完整的艺术体系。

        中国花鸟画形成独立的画种是经过了一个慢长的历史时期的。从原始社会的石器时代，我们的祖先用最简陋的工具并发挥了他（她）们的聪明才智，创造了稚拙的花鸟图案。最早可追溯到距今七千年前的河姆新石器时代的陶片、骨雕、牙雕，装饰严谨、形象生动美丽。这些被艺化了的花鸟图案，不但较之自然界中的花鸟更具有典型性。特别是涉猎的题材相当广泛，它的表现式样和手法也十分丰富，其风格又极为独特，充分展现了人们的自身力量，而且也寄寓了我们祖先的思想感情，因此有着较高的欣赏价值。

        而在距今五千年前庙底沟时期的遗址中出土所发掘的陶器上，我们就能看到很多生动的动植物图象。如虫鱼、鸟兽、植物茎叶等装饰的纹样和彩绘的鹳、鱼，还有石斧、陶缸上的图案，以及其率真的表现手法，描绘了当时人们的生存与生活景象。这时期的彩陶花鸟图案则进一步被赋予了某种宗教的、社会的涵意，成为一种威权的族徽、一种崇拜的图腾。进入到不同的社会发展阶段，由于生产技术的发展，花鸟形象被广泛地应用在各种工艺品上。如殷商时代的甲骨、钟鼎、玉饰等等，都有虫、鸟、草、木的象形文字和花鸟纹样。这些纹样质朴、生动，富有想象力及装饰味。到春秋战国时期的漆嚣、丝织品、青铜器及石罄、帛画上，花鸟的形象不仅生动传神，而且和工艺品自身的形式结合得更加巧妙。延续到汉代写实和装饰性的意匠相结合的手法，已被运用在陶器、漆器、壁画和画像砖石上，显得十分浑朴自然。但这些多数是以花鸟为题材来作日用美术品的装饰，并没有独立地将花鸟题材作为表现作者审美情感的主要对象。这只是花鸟画发展的初级阶段。随着社会经济的发展和人民生活的变化，花鸟画也开始适应广大人民的欣赏需要，逐步脱离单纯的工艺装饰作用而发展到绢轴画。

      

蔡元通作品

        长沙战国楚墓中出土的《人物夔凤》帛画（距今二千多年），描绘了夔与凤的斗争，但它还不是独立成幅的花鸟画，而是在人物画作为配景或陪衬；顾恺之画的《女史箴图》中，也画了二只朱红的长尾雀，在《洛神赋》中也有龙、马等形象出现。据记载，春秋时期已出现供朝拜的壁画，到战国时期大型建筑也普遍采用壁画作装饰，同时也出现了楚墓帛画（龙凤人物图），这是我国最早的用墨线勾画的绘画。

        花鸟画独立成幅是在二晋南北朝时期，但花鸟画家还甚少。拒《古画品录》记载，这时期陆探微画的《斗鸭》，刘杀鬼画《斗雀》，曹不兴画龙，陶景其画兔、孔雀，丁光画蝉雀等等。这些花鸟画家都起到了承前启后的作用。宋《宣和画谱》记载，宋御府曾藏有南朝顾野五的一幅《草虫图》，并称他“画草虫尤工”。由此看来花鸟画独立出现时期的风格，还是细密工整一路的，也可以说工笔花鸟画是花鸟画的发端所形成。但这些花鸟作品，很可能比早期的山水画更具有古拙风味。

        花鸟画到了唐朝已成为独立画科。唐代是工笔花鸟画的兴起阶段。唐太宗贞观以来一百多年中，封建经济的繁荣，经济文化对外交流，文人思想活跃，使文学艺术上出现昌盛景象。在绘画上也有很大发展，花鸟、人物、山水都形成独立画科，当时花鸟画技巧已趋成熟，擅长花鸟画的名家较多。《唐朝名画录》中记载当时的花鸟画家有二十余人。初唐有薛稷善画鹤，《历代名画记》中记载“屏风六扇鹤样，自稷始也”。另有萧悦善画竹，他的竹画很有神韵，白居易在《画竹歌》里描写萧悦画竹达到“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”的艺术境界。晚唐边鸾画孔雀，但他草木、蜂蝶、野蔬、雀蝉、山花，无不遍写。另有刁光胤善画竹石、禽鸟、猫兔，他与边鸾为唐末最负盛名的花鸟画家。他们十分重视写生观察，能抓住自然界花鸟瞬间变化的生动形象，尽可能真实准确地再现事物，使画面形色俱真。他们的画对五代有较大的影响，其画风主要是勾勒彩晕的重彩画法。

        五代两宋时期。经过了五十年的战乱后被宋统一，花鸟画发展很快，为宋代绘画的繁荣奠定了基础。宋代是美术发展的黄金时代，受唐诗的影响，重诗意、境界、情趣，形成典雅工细和诗意结合的院体画风。

        五代的花鸟画继承了唐代的传统，进入了成熟期。五代十国形势动乱，战事频繁，只有南唐及前后蜀少兵灾故比较安宁而繁荣，因而画家群集名家辈出。在这个时期花鸟画形成两大派系。一派是后蜀的黄筌（903~965），字要叔，四川成都人。十三岁左右，和刁光胤学画，十七岁为前蜀翰林待诏，后蜀时升为检校少府监并主画院事。入宋，随蜀主至开封，授太子左赞善大夫。黄筌是西蜀画院中的重要画家之一，也是我国花鸟画进入成熟阶段的一位代表人物。据宋《宣和画谱》记载，黄筌的作品有349件，但现在能见到传世的黄筌作品只有两件真迹，一件是《写生珍禽图》（现藏故宫博物院），有“付子居宝”的题字，是作为他儿子临摹的范本。里面画着鹡鸰、麻雀、鸠、蜡嘴等十只鸟，两只龟，还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。这虽是一幅写生画稿，却画得十分灵活生动，每一虫鸟的形态准确，羽毛、鳞甲，透明的翅，都有很强的质感。那抖翅张嘴的小麻雀，似乎使我们听到了它喳喳的叫声。此画法是墨线细勾，略加淡彩，严谨工整，是典型的“双钩”法。另一件是流传到国外的《竹鸡图》。据《梦溪笔谈》中记载“诸黄画花，妙在敷色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”黄筌注重写实，观察认真，对形要求严格，但也很注意刻画鸟兽花石的神气。他所描绘的题材，也都是宫廷内接触到的珍禽异兽，奇花怪石，颇合贵族统治者的口味，成为画院的典范。黄筌的花鸟画是学诸家之长，后独成一体。首创“勾勒法”，即先用细而淡的墨线勾出物象的轮廓结构，然后重彩设色。此法刻画对象精致细腻，色彩艳丽浓重，极呈富贵工巧之能事。他的儿子黄居宝、黄居寀都继承了此种画法，从而形成了花鸟画中的“黄体”，对后世产生极大的影响。

       另一派是南唐的徐熙（生卒不祥），江西钟陵人。出生“江南名族”，是南唐著名的画家，晚年入宋。一生未做过官，所以沈括称他为“江南布衣”。《图画见闻志》记载，他“以高雅自任”，厌恶那种奢侈颓靡的生活。他虽画艺很高，但未进南唐画院，郭若虚说他品性是“老节高迈，放达不羁”。他经常出入山林，观察生活，擅画江湖汀花水鸟、虫、鱼、果瓜蔬菜。其画法是粗笔重墨、笔迹清晰、略施薄彩，素有“落墨花”之称。徐熙画法不受宫廷画院的约束，冲破前人格法的藩篱，创造了活泼潇洒的水墨淡彩法，充分表现他所熟悉喜爱的野外生活，故有“徐熙野逸”之称，颇受后来文人花鸟画家的推崇。这种画风后世称为“徐体”，至其孙辈徐崇嗣，则发展成为不用墨笔勾勒出物象骨干和轮廓，而直接用彩色描绘对象的“没骨法”。

       黄筌创造了勾勒彩晕画法，设色精丽，用笔工整，以淡色渲染，凡不见墨迹，已能十分逼真地描绘出物象；徐熙则创造了叠色渍染法，落墨较重，薄施丹粉，用笔清秀，意趣生动。又因两人取材各有侧重：黄筌多画珍禽瑞鸟，奇花异草，风格富丽而严谨；徐熙多画汀花野竹，水鸟渊鱼，出手简淡而疏野，所以画史上有“黄筌富贵，徐熙野逸”之说，又称“徐黄异体”。评论中也有说：“黄荃之画神而不妙，赵昌之画妙而不神，惟徐熙能兼二氏之长”可见评价极高。

       “徐黄二体”是花鸟画的鼻祖，他们两人的风格不同，是因为徐黄的生世不同，所处的环境各异，生活感受和兴趣不一，故两人的画风迥然有别。郭若虚在《图画见闻志》中称“黄家富贵，徐熙野逸不惟言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也”，这两种风格对后代花鸟画影响极大，至今的工笔花鸟画和意笔花鸟画就是从这两体发展而成的。所以说，徐黄二家的创作，奠定了后世花鸟画的重要基础，使继之而来的宋代，进入到一个花鸟画普遍繁荣的全盛时期。也使花鸟画在艺坛中占有一席之地，并与山水画，人物画成鼎足而立。

蔡元通作品

       两宋是花鸟画的鼎盛期，从现存的作品质量及数量来看，其表现的情趣、意境、技巧与中国传统美学所倡导的审美意识高度吻合，达到了炉火纯青的地步。宋代开国后，仍继承了五代的做法，设立了翰林图画院，广致人才。黄筌偕子居寀，居室也入皇家画院。徽宗赵佶登基后，由于他自己酷爱书画，并有很高的造诣，便大兴画学，江励画艺才子，使画院画家的地位大大提高，致使名家高手云集，人材辈出。

       北宋的花鸟画，基本上仍沿习五代西蜀画风，日趋柔媚，以墨线勾勒，填以色彩，并注重写生，重观察，强调描绘物象要逼肖自然。“黄派”色彩艳丽、刻画细腻而严谨，得到皇家重视；徐熙在野，画风与黄筌相对立，受到“黄派”的排挤。徐之孙、徐崇嗣、崇矩、崇勋，继承其祖风，并有所发展，他们不用线条，直接用颜色画就，创造了“没骨法”。由于黄家在画院的统治地位，画法一直处于保守状态，持续近一百年之久画风无多大变化，直至崔白、崔悫兄弟俩及子弟吴元瑜出，画风才开始有所变格。但是在画院内外还是不断创造了不同的画法及流派。另有赵昌及易元吉也都是北宋名重于时的花鸟画家。北宋时代“文人画”的兴起，对画院风格影响不小，画风明显地趋向工写结合，都以精工细笔画鸟、兽、虫、鱼，以写意法作坡石、草树，黄徐画风被很好的兼容在一起。正因为这些兴起和新的写意成份注入了画中，不再强调忠实的写生，而是强调借物抒情，重笔墨趣味，以书法入画。在这种艺术潮流影想下，传统花鸟画中的四君子“梅、兰、竹、菊”题材日益流行起来。代表画家有文同、苏轼、扬无咎、赵孟坚等。这种风气到了元代文人画大兴时，得到了更大的发展。

       南宋画院不减北宋，南宋追求装饰趣味，主要花鸟画家有：赵佶（宋徽宗），他首办宫廷画院（后称院体），还有黄居寀、赵昌、易元吉、崔白、李迪、法常等。画家虽多但很少发展，因宫廷内对画家控制甚严，形似毕肖的要求更为强调。很多高手仍按北宋的画风以细腻严谨，色彩瑰丽手法表现生动活泼的花鸟鱼虫等自然情态。多见之于柔媚精微的小幅团扇画上，创造了一种以小见大，以少胜多，一以当十的绘画效果。不管其题材的如何鄙小，如何的习见不奇，却都匠以精心，书以工巧，决不肯有丝毫的轻忽，无一点一划的败笔，这些宋人小品，虽然画幅不大，但画时的画家们却仍然用了很大的功力来制作，他们绝对地不肯出之以轻心率意，象制作大画卷或轴相同。是使用了整个心灵，整副手眼，整套技巧的。

        元代为蒙古族统治时期，九十年间，由于元代统治者的民族歧视政策，不设画院，许多知识分子隐居山林，回避现实生活，以花鸟为题材的借物寓情，以文学绘画作为精神寄托，使水墨画技巧提高到一个新的水平。元代花鸟画家追求以素净为贵的艺术境界，代表画家有钱选、李衍、王渊、陈琳、柯九思等。元代是文人画正式确立和繁荣的时期，而所谓文人画，多以山水、花鸟为题材。所以，元代的花鸟画在文人画占据画坛统治地位的时候，其主流也是属于文人画性质的。也具有一般文人画的艺术特征，同时又突出地表现在水墨写意花鸟画的发展上，更抒发了画家的主观意兴和追求笔墨情趣。“元四家”的代表人物倪瓒除了画山水外，也画墨竹，并且自称“余之竹，聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”倪瓒的这种对花鸟画的看法，虽然言词有所夸张，但确是很能代表元代文人画写意花鸟画的基本看法。其中心意思是并不计较似与不似，而是重在借物抒情。也正因为元代的花鸟画强调借物抒情，就使中国的花鸟画具有一定的象征性，例如以竹子的挺直不屈比喻气节和清高，以梅花的不寒冷和傲霜斗雪，象征人的不畏强暴和高傲等等。所以，元代花鸟画的题材，大多离不开“梅、兰、竹、菊”。其中，以画梅和画竹的成就尤为突出。

       元代的花鸟画，由于文人画思潮的影响，墨花墨禽画勃兴，工笔重彩退到次画地位，对此，王伯敏先生在《中国绘画史》中说得很清楚：“元代至于继承宋代院体，或以唐之边鸾，宋之徐黄，为古今规式的花鸟画虽未中缀，多有画者，毕竟不兴旺，其发展的总趋势，不在于取悦于工丽，而以清淡的水墨写意为主，成为这个时代绘画发展上的特点。”元朝继承院体画的有任仁发，其笔法工细，形态准确，着色细腻，格调优美。另还有钱选、王渊等人。于是，文人画风的大盛，水墨画的发展丰富了中国传统的绘画。

        明代的三百年间是中国封建社会后期，资本主义开始萌芽，绘画乃受到宫廷的重视和喜爱。入明以后，花鸟画进入了一个新的发展事期，各种风格的画法同时并存，有水墨淋漓的大写意派，也有兼工带写的勾花点叶派，当然也有工整艳丽的工笔设色派。明代画院也不减两宋，但杰出者甚少。

        明初，继南宋院体的花鸟画坛重要的画家有吕纪、边文进等，他们在南宋院体的基础上，有所创造，表现在结构严谨，幅面扩大，笔墨奔放，风格浑重伟丽，气势逸健宏大，改变了南宋院体画的柔媚纤弱之感，呈现出明显的时代风貌。在院外产生了许多杰出的画家，对后世影响极大。

        明代中期，在写意画派中，有林良、陈淳、徐渭的水墨大写意活跃于画坛，取得的成就最大。特别是徐渭，他的水墨写意花鸟画，充分发挥了中国水墨画的笔墨技巧，用笔放纵但不失其真实，水墨淋漓，但浓淡干湿恰到好处。比一般的水墨写意画显得更为毫放、泼辣，故称其为“大写意”。这就是我国近现代流行的水墨大写意画的主要艺术特色，现存的徐渭的精心之作----《墨葡萄》很能代表他的水墨大写意的画风。另外，周之冕的写意花鸟颇富神韵，设色鲜丽雅致，是吴郡极负盛名的一个画家。周之冕的画风与吴派相近。他根据自己对大自然的观察感受，融合了勾勒和没骨之长，独创了“勾花点叶法”，在状物写神的基础上丰富了花鸟的表现技巧，自成一体，对后世也有影响。作品有《花溪鸳鸯图》。全面淡雅而气厚，形象真切而生动，颇值品味。

明末，杰出的画家陈洪绶继承发展了宋人的双勾法，又有发展，富有装饰味，以其屈铁盘丝的勾勒功夫与明丽清淳的渲染手法，给人一种朴拙古雅的美感。他能山水、花鸟，尤工人物。他学蓝瑛、周昉、徐熙、黄筌、李公麟、钱选等诸家之长，形成自己独到的“古艳生冷”的风格，既不象宋那样艳丽，又不象元那么豪放，自成一格。给工笔花鸟画坛注入了新的生命活力。在绘画史上，明代绘画是曲曲折折的，徐步缓慢的发展，虽有婆谰，但并不壮阔，这种情况一直持续到清代。

      

蔡元通作品

         清代的花鸟画与元明两代相比，又有了很大的发展。清代的花鸟画风格多种多样，各放异彩，但以水墨画居多，院体已不多见。最能体现清代花鸟画新成就并对中国花鸟画的发展作出了重要贡献的画家有八大山人和石涛，以及“扬州八怪”画派是最有代表性的花鸟画家和花鸟画派。从八大山人（1626~1705）的花鸟画来看，他所抒发的思想感情，往往是一种孤独、冷漠、高傲和对现实的强烈不满的情绪。以现存的《荷花小鸟》为例。孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子瞪着白眼的水鸟，孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤癖，很象是画家的自我写照，具有强烈的艺术个性。当然，八大山人的这种艺术个性，主要反映了他的没落贵族不甘失败但又无力反抗的伤感和愤懑的思想情绪，因而他对一切客观景物总有一种阴沉孤寂之感。与八大山人差不多同时期的石涛（1641~？），也是明朝皇室的后裔。明朝灭亡后，为逃避清朝统治者的迫害，他和八大山人一样出家当和尚。绘画创作的革新派弘仁、髡残、八大山人、石涛等所谓“四僧”，反对泥古不化、陈陈相因，提出“借古开今，自辟蹊径”，力主“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”，崇尚自然，革新创造。他们的作品多反映生活的真实感受，有鲜明的个性和艺术特色。但他的政治态度和八大山人有所不同，那就是他后来曾两次在南京和扬州见到南巡的康熙皇帝，并为此作画写诗，表示对康熙的感恩。石涛是山水画和花鸟画都很擅长而且山水画更突出，并有著名的《画语录》传世。他的花卉，也继承并发展了徐渭的大写意画法，笔墨洒脱自如、风格泼辣奔放，现存的《竹菊秀石图》，就是这方面的代表作之一。此外，石涛和八大山人虽然在发展写意画的笔墨上都做了突出的贡献，其作风有奔放、奇逸的相似之处，但由于两人的生活经历、性格、气质、爱好的不同，因此在艺术面貌上仍各具特色。八大山人的艺术语言以减取胜，在极精简中寓丰富；石涛则以纷繁取胜，在万千之中见单纯。八大山人的构图疏空多于密实，石涛则密实多于疏空；八大山人塑造的形象更具夸张色彩，石涛则更多写实倾向。从画境上看，八大山人更多冷逸、沉郁、含蓄，石涛则更富不拘束的激情，也更豁然率直。

        之后，清代花鸟画有突出成就的是著名的“扬州八怪”画派。所谓“扬州八怪”（或称“扬州八家”、“扬州画派”），是人们加给清代乾隆年间（公元1736~1795）在江苏扬州从事书画活动的一些画家的称呼。这个画派的代表人物有八个：汪士慎（字近人）、黄慎（号瘿瓢子）、金农（号冬心）、高翔（号西唐）、李鱓（号复堂）、郑燮（号板桥）、李方膺（号晴江）、罗聘（号两峰）。关于“扬州八怪”的八个画家，另有一种说法是指：李鱓、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎。也有人把华喦、边寿民等归入这一画派。“扬州八怪”的绘画，虽然不完全是花鸟画，也有人物、山水画，但其主要成就表现在写意花鸟画方面。这些花鸟画的总的倾向是继承徐渭、八大山人、石涛等人的画法和创作思想，强调个性，强调抒发自己的感受，笔墨变化、艺术面貌比较多样，具有各自不同的特点。但他们的作品，题材比较狭窄，往往局限在梅、兰、竹、菊、松、石等。借物咏志，表现一点文人的牢骚，并没有跳出封建文人画的范围，因此，他们的革新和成就，主要是在笔墨技巧和发展艺术个性方面。在“扬州八怪”画派中，以花鸟画而论，郑燮（1693~1765）是最杰出的代表。他自己曾经说过：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”郑板桥的这种进步的思想倾向和同情劳苦大众的思想感情，在他的文学作品中也常有所表现。他画的竹子又不是现实生活中竹子的刻板的摹仿，而是经过概括、提炼，并以画家的思想感情和生动的笔墨赋予新的意境。正如他自述画竹情景时所说的：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影露气，借浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相。手中之竹，又不是胸中之竹也。”这清楚地说明了郑板桥的画竹，既源于生活的真实。

       传统的院体也开始受西洋画风的影响，其中最有名的工笔花鸟画家代表是恽寿平（1633~1690），他是清初最有影响的花鸟画大家，被称为“写生画派”，大江南北，极为推重，家虽贫，不应科举，以卖画为生，诗格超逸，书法秀异，画笔生动故称“三绝”。其写生之作，以北宋徐崇嗣为宗，一洗时习，独开生面，精工而饶具士气，他的画法是一种“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之”的特点，他的没骨写生承宋代遗风，自成一家，为“纯没骨派”。其特点是清丽柔和，工整秀美，逸笔点缀，润秀清雅，形成了“恽派”或称“常州派”，很受皇家的喜欢。他的没骨写生法，为时人竞相仿效，被奉为清初花鸟画的正宗。又有居巢、居廉也善没骨花，是近代“岭南画派”的渊源。恽寿平的画之所以能摆脱俗气生动感人，是因为他把师造化始终置于首位，使创新的根基深深地建立在对客观自然的观察、研究、写生上。他在创作时，总是充满着一股激情，他说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者无情。”他从不追逐那种浮艳的时习，对传统十分尊重，他说：“近日写生家多宗余没骨花图，一变秾丽时习，足以岳目爽心。然传模既久，将为滥觞。余故亟称宋人谵雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。”正是“生活、情感、传统”这三条，使他的画达到了形神并妙的境界。他的代表作品有《五倩图》、《牡丹册页》等，《牡丹册页》图绘折枝牡丹，婀娜多资，花貌如玉，却又被一枝弯曲的叶片遮住半边，大有“犹抱琵琶半遮面”之态。此画用没骨写生法。华喦、邹一桂继而取其所长，再加发展，或清逸淡雅，或艳丽精致均有各自风貌。

        鸦片战争以后，由于帝国主义入侵，中国沦为半封建、半殖民地的国家，中国开始进入近代史阶段。由于社会经济的变化，绘画也随之从内容到形式有了新的发展。画种增多，题材内容扩大并与中国的斗争生活相结合，是近代美术的特点。一些受到新思潮的冲击，不愿再以古人窠臼讨生活的画家锐意创新。至清末，虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕相继而起，称“上海画派”（形成了海派风格），顿时沉闷的画坛又有了生机。他们所作花鸟或笔墨圆浑厚重，色彩鲜明；或以书法篆刻用于绘画，笔墨苍老拙厚，气势雄浑，对写意花鸟的发展均做出了新的贡献。清末以任伯年、吴昌硕为代表的“上海画派”和以高剑父、高奇峰为代表的“岭南画派”，突破中国画旧的藩篱，创造出新的国画。但工细清丽的勾勒一派和阔笔粗放的写意一派相比较，则势趋衰落，唯任伯年能从陈洪绶变出，用笔精率简逸，成就卓著。海派别树一帜，放射异彩，对近代花鸟画的发展，作出了较大的贡献。任態、任熏诸人，他们吸收了陈洪绶和前代名家的优点，在笔法和色彩上都作了探索，由于他们都兼长写意画，所以在工笔花鸟的取材、制作上都显示出很强的生动和随意性，所以使画面清新明快，工巧而富韵致，基本上属淡彩风格。

        新中国成立以后，在党和政府的关怀和支持下，在“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，画家深入生活，反映时代面貌，各画种间相互借鉴，古为今用，洋为中用，继承传统，推陈出新，使中国绘画的优秀传统更加赋有现实精神和人民性，近代花鸟画家有任伯年、吴昌硕、齐白石、陈之佛、潘天寿、于非闇、田世光等等。

蔡元通作品