一、

木刻，黑白分明，一把刀、一块木板即可制作，因为材料较易获得且又容易表现，复制性强，  又通俗易懂。正如鲁迅当年在《新俄画选》里写道的那样： "当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。" 所以成本低廉的木刻，简便易行、经济条件差些的也可以弄，不像油画 、水彩水粉那么费劲、那么烧钱；再者木刻所特有的艺术形式更宜于表达粗犷与强烈的感情，这种爱憎分明的艺术表现手法更得到人们的青睐。

鲁迅的话：" 仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃，它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。"不知感染了多少经济窘迫又追求进步、追求艺术的青年人投入到木刻艺术创作。

从上世纪七十年代的中学生时期，深受当时中学美术教师郑昆松老师的启蒙和影响，许多学生对木刻产生兴趣，在他指导下平一中成立了"木刻兴趣小组"，我便是其中一员，从那时起，木刻成了我们的爱好，也开始了木刻版画练习制作，作品也陆续开始参加了一些省市展览，也参加了当年的县美术创作班，对木刻创作更是达到痴迷程度。

八十年代初，上了大学，在大学老师、著名版画家吴忠翰老师教导下，对木刻版画艺术有了新的认识，尤其是在得到吴老师赠送的木刻刀具后，对木刻更达到狂热的地步。木刻版画成了专业之外的艺术爱好，版画创作技巧在吴老师指导下也得到很大提升，也有了较充裕的时间投入到木刻制作中。1982年，我的木刻作品在《厦门日报》刊登发表，这对还是大学生的我，是很大的鞭策。每到星期天时间，也经常到吴老师家里当他的助手，帮助他印制木刻版画，也经常得到吴忠翰赠送的木刻版画作品，从此，木刻版画创作一发不可收拾，开始走上了木刻版画道路，投身于版画的艺术创作。

上世纪的1984年10月，又在吴忠翰老师提携下，与他、郑昆松和我师徒三人一起赴四川成都，参观了第六届全国美术作品展（版画展区），随后沿长江三峡顺流而下，又参观了南京、杭州等地举行的其他展区的全国美术作品展览，沿途并拜访和认识了许多全国版画前辈、版画名家如李唤民、牛文、丰中铁、赵延年、张怀江、吴凡、黄丕谟、徐匡等等，受到了他们的支持鼓励，参观考察了他们的版画工作室，并且亲眼目睹了他们木刻创作示范，观赏了他们创作的许多珍贵版画原作，聆听了他们的对版画创作心得体会。尤其是到了杭州西湖边上的浙江美术学院（今中国美术学院），得到肖锋院长的支持批准，参观了学院的"三版工作室"，详细地听取大学教授的讲解和示范，对中国传统木刻和改革开放后的当代新版画有了更进一步认识。此次出行参观拜访学习，尤其是对当时走在全国木刻版画前列的四川、江苏、浙江不同地区的当代版画的学习考察，就像当年的西天取经一样，虽劳累辛苦，但且是受到了木刻版画艺术的洗礼，受到了极大的精神鼓舞，也极大地地激发了我的版画创作热情，这也是我的版画创作崭新起点。

从此，木刻版画成为今天我所了解艺术世界的钥匙和艺术生活的方式。

二、

早在汉代中国就有了木刻版画一说。现存我国最早的版画，并刻有年款的是举世闻名的"咸通"本《金刚般若波罗密经》卷首图，根据题记表明，其创作于公元868年。宋元时期的佛教版画，在唐、五代的基础上又有了进一步的发展，刻制的图形、章法都较之前代更加完善严谨细致。

木刻版画到了明清更是达到高峰鼎盛时期，在许多文人、工匠、书商等的共同参与下，版刻创作更是呈现出欣欣向荣的局面。一枝独秀的宗教佛教版画随着文人雅士的画谱、小说、戏曲、诗词等兴起，欣赏性的版画也在明代开始盛行，许多古籍善本，尤其是文学名著的刻本插图，版本众多，流行广泛，影响深远。

不得不说，木刻画的出现和印刷术的发明是分不开的。早期的木刻版画因为其发生的背景是农耕文化，它虽然折射出当时的人类农业文明的成果，但不可否认，早期版画并不能作为独立的"艺术"存在的，它是依附于书籍或其他载体为方式的传播的，因此它们的画、刻、印者相互分工，又相互依存，其艺术风格都显单一，制作技术含量也较低，这是其历史的局限性；后来的木刻版画，画、刻、印都由版画家一人来完成，版画家得以充分发挥自己的艺术创造性，版画才完全进入创作的自由阶段。因此，具有鲜明的木刻艺术本体语言的生成，是现代木刻艺术从早期版刻和印刷术中分离独立的标志。

　我们恰恰忘记了木刻灵魂之所在，面对花花世界，我们却丢失了木刻的最本质东西：民间的且是艺术的、生活的。我们回不到过去那样，让纯扑天然的木刻版画深刻介入到中国的社会生生活的方方面面，也无法成为美术馆殿堂的主人，这似乎就是木刻版画今天所处的尴尬境地，但也不能从此泯灭斗志，丢盔弃甲，更不能将它束缚自茧成"纯艺术"而不食人间烟火，再次错过自身觉醒和复兴。

当代社会和文化现实告诉我们，现今的版画创作依然摆脱不了古代中国的传统艺术的影响，以及开放后的当代世界对新版画的重新定义，多样化的艺术表现形式也促进了多样化的木刻版画发展，也促进了社会对新版画作品的需求。木刻版画完全可以因它的历史的、文化的、艺术的独特魅力，而被收入艺术品收藏家的楼阁，其价值只会越来越高。

世界是充满着迷离色彩的，而木刻却好像是一个结实的过滤器一样，把世界变成了简洁的黑和白或者黑白灰。因而，作为一种造型艺术，木刻应该不为色彩所迷惑，而是要从一种非常独特的黑白角度去观察事物，用黑白角度去思考和表达情感，让扑素的的形状和简约图案，摆脱色彩的包围而显露出强烈的黑白魅力，这也是木刻版画无法取代的艺术魅力所在。

三、

当代艺术似乎看似风格多样、各领风骚的热闹景象，也看似相当关注艺术发展问题与人类精神需求增长的平衡，而𨚫恰恰丢掉了艺术最可贵和永恒的课题：百姓生活和庶民世界。

我们是不是可以这样说，大凡能够立于艺术之林的，都很少以生活中的特殊、个例来做歌咏或描画的对象，而是以扑拙真挚、平实无华的普遍的世界来抅筑他的艺术个性、艺术风格的。

历史上的儒、释、道所勾勒出来的人伦道德、伦理世界，无不是在其平凡而又平实的生活中建立起美学基础和审美意识。

人的需求永远是多样性的，对于艺术家个人而言，完成了一件作品即完成了体验和表达，相对于观众来说，产生怎样的情绪共鸣都不是画家的责任。但纯粹从"社会功能"的实用性和纯粹"虚幻观念"的精神性的为岀发的艺术，都难以达到艺术理想。     

艺术的大气象，应该是不受控制又可调节的无比纯净，用人之常情立足和执着于人伦世界之上的艺术真面。

人们关注木刻版画，也许关注的不仅是艺术内部的精神，也是外部的世界。世界变得不再遥远，伴随着互联网、数据时代来临的全球化浪潮，让艺术更多地相互交融；艺术多样化、文化多样性，是当代现实的社会与生活特征，已成为我们息息相关的生活状态和成为今天我们理解世界的新方式。

今天，我们在呼唤文化传统，呼吁文化艺术的回归，那正是要寻找传统文化精髓和其价值，恢复和弘扬传统遗传下来的巨大成就和价值，对今天文化艺术发展具有重要意义和至关重要的推动作用。

遵循版画的传统模式，接受新印刷技术、复制手段，以其独有的艺术形态，在艺术社会、艺术市场环境中寻求生存和发展，似乎是我们共同面对的课题。

有人说：" 满足人们的审美需求，这是传统艺术的使命；而满足人们的非审美需求，这是现代艺术的使命。" 这种非友即仇的传统与当代的艺术划分，在时间和空间上看似极其宏伟，其实是抽掉了艺术审美共生共存关系，过度扭曲了做为艺术这种精神性可以互浸交融的基础。

传统与现代，至少在我们的视野里并不是不共戴天的死对头。所谓传统在当年也许也是很现代的，回看历史这类例子多了去；任何的潮流、时尚均不足恃，时间能证明一切，浮泛的总是游萍，随波逐流也容易粉身碎骨、消失殆尽。

当然，传统与现代更不是挡箭牌和护身符。求新求变，永远是艺术创作的永恒经典；愈是"传统的"也愈是"现代的"，因为有时"传统"的面貌之下，其躯体却是"现代"的。

今天，木刻版画是"西暖东冷"，真实地反映了当代版画的经济地位、社会效益乃至地理分布的客观状况，但我们不必太惊慌和失落，其实，越有民族性、地域性的木刻版画，越具有独特性、世界性。我们不能因噎废食，木刻版画应以其独有的艺术形态和独具艺术魅力，在时代环境中寻求生存和发展。

四、

版画之所以被人们称之为全球化的艺术，并不仅仅在于其在欧洲具有普遍性，也是因为其在东方、在中国能自身的历史渊源久远的特殊性所决定。

面对新的时代，面对印刷技术、复制手段、电视、网络、信息等的参与时，版画本应在这大数据时代充满了多样的可能性，能够轻易地从极具变化和充满活力的社会生活与生产中寻找技术支撑与创作灵感，充满足够的发展动力。但恰恰相反，面对国际环境、社会生产、技术更新、商品经济、日常生活、艺术创新等方面的影响，木刻版画有越来越脱离了大众，与社会离群索居的趋势。虽然，建构属于版画自身的本体观念和语言系统是木刻版画的独具特色，但也不能沉迷于此，将版画隔离于生活之外，脱离于艺术商业生产之外，从而丧失了艺术与经济的竞争力，从而丧失在社会层面获取发展动力的可能。

这个世界只有你不想做的，没有做不到的事情；  愿木刻版画未来之路越来越宽广、越来越美好。

———2018年6月7日（高考日）于凡章于厦门。