山水分南北，山水画亦分南北。董希源之画，一望而知，北派。但画家为南人，多有论者以“南人北相”说之。而其画，南在何方?我以为在于，“望之蔚然而深秀”。董希源就是画土石裸露之群山大岭也如是。

中国的山水画与西洋的风景画是不一样的，这个不一样不在于材料、工具，也不在于形式，而在于对待自然的姿态。

西洋风景画，不论是前现代的纯自然的摹仿也好，现代的“图画化”的以人的“图画”征服自然也好，都是通过绘画展示人在两个极端之地与自然的关系与姿态。

而中国山水画则不同。它是在与自然与神明的和谐共处中走向完善。作为一个真正的中国的山水画家，如果想画好山水画的话，那么，他对于自然——山水只有两种姿态：敬畏与感恩。前者为北派姿态而后者为南派姿态。中国山水之分南北，自然之影响在视觉之形，更在心理姿态。从董希源的画中看出，他是知道这一点的。

董希源的山水画直奔中国山水画的终极目标而去。这就是宗炳所说的：“畅神而已，神之所畅，孰有先焉!”“畅神”二字，已经被那些伪文人山水画践踏多年了。那些所谓的文人画家，他们用“自己”与“笔墨”来“畅神”。这是行之愈急离之愈远，无异于缘木求鱼。这是有意——或者是无意的忘记了真正的“畅神”传统。

宗炳说：“神本亡端，栖形感类，理人影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”“神”是山水之中，而不是山水之外。“自己”与“笔墨”只是两端，而这两端是要“相聚”在山水之中的。这就是王微说的“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”

董希源山水画的当下存在，是对于伪文人山水画的些许矫枉。你面对他那丈八宏篇十丈巨制的时候，那种对于自然——山水的敬畏之情扑面而来。如荆浩所说的：“山水之象，气势相生。”你会情不自禁地对自然——山水肃然起敬。而在这之后，感恩之心又会油然而生。

我想，董希源对于自然——山水，进而对于生活，对于绘画是心存敬畏与感恩的。无论是从心理上还是理念上，就是在他的绘画制作过程中也自始至终都是处在敬畏与感恩双重姿态之中。这从他的劳动态度与劳动状态就可明确无误地见出这一点，那丈二、丈八的逾月之功与丈二之高十丈之长的半年之力，而且，那是一个工作日十几个小时的连续劳作。而且，以他那多病羸弱的“南相”之身。如果没有“敬畏与感恩”，持续这样的状态与画出“这样”的画是很难想象的。

中国山水画讲究“三远”：高远、平远、深远。董希源是做到了。我以为，“三远”并非仅仅是透视与构图的中国式的分类与方法。更重要的是一种意境与气息。如果说，“高”与“平”还可以将“远”作为第三维的空间感——“深”来说的话，那么，“深”本身就是一个第三维的空间感，它还要“远”什么?所谓“远”，我以为就是“高致”——“林泉高致”。这是心的远，这是陶渊明所说的，“心远地自偏”的“远”。我想，董希源是知道的。

有人以为，自然对于山水来说是一根锁链，它锁住了“自我”与“笔墨”处于不自由的囚禁之中。我不用“带着镣铐跳舞”的陈词滥调。我想的是，你如果是跟随着自然，用心与手——“自己”与“笔墨”，你就根本不会有“锁链”的感觉。只有当你想要挣脱自然——那你自以为的囚禁的时候，你才会感到束缚的痛苦。敬畏、感恩并且跟随是消解锁链的惟一方法。董希源就是这样。

重上敬畏与感恩之途，是中国山水画的当下必须。

重上敬畏与感恩之途，是人类面对自然的当下必须。

我同意这样说法：“将世界成为图画”——世界变成人类自说自话、自以为是的世界，是“现时代的根本性事件”。“世界越广泛越有效在作为臣服者听命于人的摆布，主体越是作为主体出现，主体的姿态越蛮横急躁，人对世界的观察，人关于世界的学说，也就越成为人关于自己的学说，即为人类学。”这是现代世界的情景，同样也是中国山水画尤其是文人式的山水画的情景。就如这样的情景会让世界与人类越来越不和谐一样，它也同样会让山水画——其他中国画种也一样，与中国画的根本越来越不和谐。

而董希源，让我看到了重上敬畏与感恩之途的应有姿态。