牛惠民/文

中国山水画最早起源于魏晋时期，是为了满足当时的文人对于自然山水的向往，《宋书·宗炳传》记载：“（宗炳）好山水，爱远游，……有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”可见山水画最初的起源是作为文人不能亲临真山水的一种代替性的工具，是为了“卧游”而用的，因此如何能真实再现山水的“真”就成为一个最重要的问题，历代的画家、理论家都对这个问题进行了多次的探讨，如张璪的“外师造化，中得心源”、荆浩的“度物象而取其真真”说、郭熙的“林泉高致”里对于如何观察自然的一系列理论，直至王履的“我师心、心师物、物师华山”等等，都是在探讨如何把握自然的问题。这是中国山水画的一个重要命题。

然而在元初的时候，赵孟頫提出“书法入画”，中国山水画开始发生了转向和变化，关注点从描绘自然的“真”转向了对于笔墨的追求，而这一点在董其昌那里发展到了极致。董其昌认为山水画的重要功能不在于描绘自然的形态，因为论形态的变化万端，画比不过自然。他认为山水画最重要的是要表现笔墨，因为论笔墨的变化万端，自然比不过绘画。只有在笔墨这一方面，绘画才能超过自然而具有独立存在的意义。因此山水画发展到董其昌的时候，完全转变了原初山水画“卧游”的功能，成为一种笔墨和抽象形式的表达，是文人的一种“墨戏”。“写生”在董其昌这边不再重要。董其昌的这种艺术观念成为一时的主流，影响了他之后的整个中国山水画的发展方向。继承他的“四王”更是将董其昌的方式发展到极致，以至于到清末的时候，康有为、陈独秀等新派人物认为中国画因不写生、陈陈相因，已经衰弊至极，要革“四王”的命才能拯救中国画。由此开始了中国20世纪“中西融合”的历程，即以西方素描写生的方法来改良中国画。徐悲鸿甚至举了中国宋代的艺术家为例来说明这种方法的根基所在。

李可染早期画的也是传统的文人山水画。1929年在西湖艺术院研究班学习油画，抗战时期也以素描为主要形式画了一些宣传画。因此他是有西画的基础的。加上建国后艺术上强调“为人民服务”的艺术方针，在方法上强调“社会主义现实主义”的方法，跟以徐悲鸿为主的借用西方写生主义改造中国画的观念正好相吻合。艺术上的革命跟政治上的需求碰到了一起，因此在建国后出现了国画写生的现象，这就是李可染、张仃等人的在50年代进行山水写生的一个背景。

借用了西方素描写生的方式，李可染在五十年代近十年间，主要进行了四次外出写生，足迹遍布大江南北，甚至还有异域风情。在十年的写生期间，他探寻着将中国的笔墨和西方的素描相结合的方法。经过十年的写生和创作的尝试，李可染终于找到了素描和笔墨相结合的方法，即保留了西方素描处理写实造型的方式和用光的手段，同时加入了中国传统的用笔用墨的方法——我们知道李可染师从黄宾虹学到了他的积墨法，又从齐白石那儿学到了用笔的方法，因此他的笔墨功夫是很好的。——他的座右铭是：“用最大的力气打进去,用最大的勇气打出来”，正是通过写生，借用了西方的素描方法，李可染突破了“四王”以降的山水画传统，创造出了一种新的山水画风格，成为二十世纪伟大的山水画家。

梳理李可染这十年的绘画作品，我们可以很清楚的看出，在刚开始的时候，他的这种结合方式还是比较生硬、比较简单的，很像是用毛笔代替铅笔做素描写生，素描的感觉还是很重的。如1952年画的《夕阳中的重庆》，用毛笔精确勾出山城房子、渔船等的结构，不厌其繁，非常具有素描精确研究对象的精神。远处的房子用淡墨勾勒，形体缩小，典型的西方焦点透视的观看方式。用来勾线的房子仔细研究，可以发现他的这种用线方式跟中国传统文人画的书法用笔的方式是不一样的，他在这边用的线不是为了强调书法的用笔，而是为造型服务的。这里的用线方式更接近于西方的用线方式。整个画面用线勾出结构后，然后再用淡色染出阴阳向背、甚至水中倒影。这种染法跟文人传统如黄宾虹等人的染法是不一样的。文人画的染除了为了分成阴阳相背外，更在意的是其中墨色的变化和层次，玩味墨色的韵味在塑造对象形象、质感之上。而李可染早年的这幅画中的染完全是水彩画的方式，是为了造型和空间服务的。因此这幅画开起来跟中国画唯一有联系的就是用了毛笔，其它的完全是西方的形式。他的早期写生作品都是这样的。而对比他在经过近十年的写生创作之后的1959年画的《长征》一画上，可以看出李可染的探索和变化。这幅画给人的第一感觉已经不是一幅西方形式的绘画了，虽然在其中李可染还保留了西方的用光和造型的方式，但他很好地把这种方式和中国画的笔墨结合了在一起，他巧妙的把素描中的高光跟中国画里的积墨结合起来，用积墨和留白的方式创造出光感，这样既保留了西方的光看方式，同时又具有中国水墨的韵味，一举两得。画中的线条也不再是一种单纯的造型手段，而是同时具有书法的味道。树的画法也类似文人画画远树的方式，用墨写出，而不再分出空间和体积。通过写生，李可染经过十年的努力，创造出了中国山水画的新方式。

通过以上对于中国山水画变化的一种梳理，我们可以更好的定位李可染的山水画，以及写生在山水画中的作用。李可染这种通过写生而创作出来的山水画，似乎回到了山水画原初的状态，即山水画最重要的在于创造出一个能让人“卧游”的空间，而不仅仅是像董其昌提倡的那样一种抽象的笔墨形态。然而李可染的这种回归，并不是一种简单的回归。我们知道，宋元的山水画也强调写生的重要性，但宋元山水的写生跟李可染的写生并不是同一个概念。宋元山水的写生，强调的是一种人在山水中“饱游沃看”，使山水与自身完全相互交融，山水完全融合于画家的胸中，然后创作的时候再调出来，根据情感的需要，组合成一幅山水画，即石涛所说的“收尽奇峰打草稿”。所以传统山水画所画出来的画，比如画黄山的，并不能在黄山中找到一模一样的景色，但却能让人感觉到那就是黄山。中国古人的写生是一种用“心”的写生，他们并没有真的拿笔墨纸砚对着真山水来写生。这种写生的观念跟李可染借鉴的西方的“写生”观念是不一样的。李可染的写生，是真的拿着画具到真山水中，对着真山水写生，是西方式的。

李可染的高明之处就在于在“中西融合”的背景之下，他通过写生作为一个切入口，寻求到一种新的、符合于现代人观看方式的绘画。由于“五四”以后，西学东进，在全盘西方的浪潮中，几乎所有的人所受到的教育都是西方式的。作为“五四”洗礼之后的中国人的观看方式以及西方化了，绘画成为了一个“窗口”，一种“景观”。“四王”的纯笔墨传统被“五四”的新派人物所抛弃，唐宋的“图真”方式也不再符合经过西化的现代人的眼光。唯有将中国传统山水画的价值观和西方的观看方式结合，才能创造出符合于现代人审美的山水画，才能解决“五四”时期对于改良中国画、拯救中国画于凋弊、衰败之中的问题。这正是写生对于中国山水画的意义所在。

同时，我们也应该看到，写生对于李可染来说只是一种工具，一个切入口，并不是目的，因此直接写生得来的画是成不了作品的，还是需要像中国古人那样，在胸中重新熔铸自然山水，使之成为画家所要表达的意境和情感。也唯有这样，才不至于使山水画成为西方风景画的单纯模仿和附属。这就是李可染山水画风格形成的原因，也是李可染山水画写生留给后人的启发意义。