《金山岭》布面油画200x700cm，2008年

二

2009年，戴士和走了一回长征路，画回一批静物，那时候我就想再写戴士和，因为这时候我感觉到戴士和的写生已上至一个新阶段。另外，我对忽然画起了大画的戴士和感兴趣，也想再写戴士和。

先是2008年，戴士和为自己的个展，画了两张各7米长、2米高的写生，一是《金山岭》，二是《金融街》，全是现场完成。照他讲，把写生画大，遇风画风，见雨画雨，完全没有常态写生讲究的那些时空规制和“逻辑”。

再就是2011年，重大革命历史题材创作运动已借体制之力，盛行好几年，这个热闹里没有戴士和，他仍是游兴盎然的画他那些小画。但也就这一年，建党、辛亥革命的纪念隆重而至，戴士和一反常态，不到一年就画了《东方欲晓·共产党早期组织》、《孙中山和国民党一大》，两张画都是大尺寸的巨制。展出时我去看了，一反前些时候我对一大茬重大革命历史题材作品倒胃口的印象，对戴士和这两件大画有特别的兴趣，还专门去看了他做这种历史画的工作环境和状态，看了他为此查找到的一大桌子的图像资料。

《带恐龙玩具的小桌》布面油画  72cmx90cm  1997 年

《缘缘堂藤椅》  布面油画  60cmx80cm  2011 年

退休后的戴士和，更是悠游于全国各地画写生，画，是一年比一年的好看，有意思，脱去铅华。光是这一大批写生，就可以看到他倡导和追求写意油画的一个新高度。研究中国当代油画的写意性，从理论到创作能合为一体，具有开创性的，戴士和绝对是一个很重要的人物，一个绕不开的个案！

戴士和能写东西，出口成章，面对他那种有魔力的文字，我觉得是不能简单用文笔漂亮来形容，读他的文字，会有一种舒服感，随着他的思辩、洞见，快人快语，你乐于沉浸其中，有一种情怀和智慧给你诠释了读书和写点东西的快乐。2015年他出了新文集《苹果落地》，他早在1986年出的《画布上的创造》，2011年也由北京大学出版社重印了，为此他还专门写了一个蛮长的后记：《语言之外》。画布上的语言，有人的生命的性情，有时代文化的演进指向，文字也一样。岁月变了，见识长了，回头再看戴士和的文字，那些曾经青春的、或人书俱老的文字，能从中再感受到的东西真是不一样。于是从美术史的角度，看画家的写作与思考，再放至一个大时代来看问题，也很值得写一写戴士和。

《窗外有雪》 布面油画 100cmX130cm  1993 年

三

戴士和1986年出《画布上的创造》时，有一个很短很短的序，他说：当自己把论题压缩在绘画语言这个小范围以后，却发现要写的范围还是太大了，后转念一想，据说是放弃掉解释一切的奢望时，你才有可能讲出一些东西来，而事实也是：没有任何一个小题目不与一切相关联。

学术工作也常常是这样：以小见大，以点带面的。

戴士和的写作，或谈艺、讲问题，包括写《画布上的创造》这样的专著，确是没有奢望体系呀、无懈可击呀这些考究，他习惯短兵相接，直呈问题，论从史出，直抒胸臆，一如他的写生！我就觉得《画布上的创造》和后来的“戴氏论坛”是一个整体和逻辑，《画布上的创造》看似学术专著，但绝没有时下专著的那一套讲究，倒是暗合1920年代日本很大牌的文艺理论家厨川百村的《苦闷的象征》、《出了象牙之塔》这一类学术风格：把一本专题的著作随笔化。

吴冠中的“笔墨等于零”，曾一度扰乱过中国画界在认识论上不曾被动过的铁律，当然引来的是骂声一遍。对此戴士和的认识，是站在吴先生一边的，前提就是不奢望解释一切。他认为对吴冠中这种艺术家之言，不能死抠学理，他不可能铁壁铜墙，滴水不漏，面面周到；你要信他，他对你就是真理，有启发；你要不信他，他就全是毛病，漏洞百出。

《雨后》  布面油画  120cmx120cm  1996 年

《三亚渔岛》素描  80cmx120cm  2001 年

这也是戴士和的认识论，贯穿在他的写生、著述和读人读史之中。顺带说一句，“笔墨等于零”千真万确的没有错，起码意思没错，但为什么会遭攻击，越描越黑，我也很费解。

再有，1980年代，裘沙画鲁迅是美术界很关注的一个现象，好多人给他写了文章。其中钟惦棐先生刚“解放”，也写了一篇《裘沙和他的<阿Q正传二百图>》，我当时看了，就一个感觉：不愧是老右！眼光就是独到、直言，国际化。那种认识和预见性，至今想来仍是令我佩服。为写戴士和，我又找来重看，这些认识好像给我看人看画竟是穿越了一回历史。他说裘沙夫妇是专攻素描的，而且也用在了《阿Q正传二百图》上，为画这套画，裘沙五去绍兴，收集材料、体验生活。按常规，裘沙五趟绍兴行，会画上好十几本速写的，但偏偏相反，裘沙在绍兴很少画速写，仅有的一些速写也是廖廖几笔，不像他的一些朋友，“看过速写，便令人叹服。”但问题也来了，“叹服者多无作品，有作品亦未必令人叹服。”

其实，不光钟先生有这个看法，我见过的前辈、朋友，也常有这样的现象：“看过速写，便令人叹服。” 但“叹服者多无作品，有作品亦未必令人叹服。”于是钟先生发议论了：
作为一般的教程，造型艺术使用的是另一种语言，因此首先要掌握造型的能力，离开“型”，“神”是无所依附的。因此侈谈“神”而忘其“型”，结果定是不妙的。亦如语法修辞尚且不备而妄谈文学一样。但“型”止于形，便是工具止于工具，和成品无干，造型也就失去了意义。裘沙五去绍兴，不是为了工具，而是为了成品，速写之不足观，自然也就可以解释了。作为绘画，当然也每有工具与成品齐飞的时候，如写生。
钟先生把“型”和“形”分开定义，认为写生是“工具与成品齐飞”的绘画形式，真是妙见。只是画写生的人，大多看不到这一点，太遗憾了。戴士和是喜欢画速写的，走哪画哪，俨然一种习惯，但绝不是“工具止于工具”的那种“与成品无干”的速写。他的速写，下笔即造型，是一种认识论的笔痕，所以跟他画作品是一个整体的。我见过他为北京地铁站画的一个壁画，就是从他速写本上提炼出来的那种模样，很有形式意趣的一个创造。戴士和画《东方欲晓·共产党早期组织》、《孙中山和国民党一大》，完全没有端架子正襟危坐的把式和习气，和他平时的写生就是同一个基因和状态，甚至还有点潦草，不那么周到。毕加索画《格尔尼卡》，古图索画的那些惊心动魄的战争画，都是宏大叙事，但一轮到我们自己，一画起革命历史，就全忘了历史画也可从这样画，而且还画得这么好。就像裘沙画《阿Q正传》也可以这么粗枝大叶、不尚周到一样。反正我是从戴士和的这两张大画里，看到了革命历史题材创作的先锋性！

《广东从化小巷》 布面油画  100cmx80cm  2015 年

《青海玉树》布面油画  50cmx80cm  2002 年

私下里的速写与面上的创作呈巨大逆差之势，是我看到的中国美术的一个大问题。画速写一个样，画作品又是一个样，我以这是不可以，也不正常的。平时怎么样，画作品也应该怎么样，跟画大画小画、画风景画人物没关系。这应该是人的教育和艺术教育的正常结果！巴黎画派的那个杜菲，1937年为巴黎世界博览会画的巨大的主题壁画《光电时代》，笔法、造型、趣味一如他平时的状态。我在巴黎市现代美术馆与这件宏大叙事的庞然大物面对面时，完全被它震憾，也竟忘了杜菲原先给我的另一副潦潦草草的轻快抒情的形象。

四

在戴士和身上，有人书俱老的岁月力量，也有青春跳动的鲜活玩闹；有很扎实的来路清楚的传统根系，又有很不在乎这点本钱的游艺心态和识度；有磊落大方的侠气、担当，也有普通手艺人的柔情、平凡；所以直到现在，戴士和仍是一直往上走的趋势，一点儿没有结壳、守成、滑坡的迹象，反正我每回看其新作都充满享受和兴奋，是往前开好跑线，有不同的有趣的站点，画布上让你看出的就是一个很有生命质量的笔路痕迹。上点年纪的人容易在艺术上滑坡，究其原因，可抓出不少说法，但我以为生命质量的平庸，技术至上的惯性太大是很重要的一条。因为一旦技术的灵光随年龄老去，不如从前的时候，生命质量的平庸就使画失去了光彩。

戴士和的前卫姿态、国际视野和看问题的本质性，决定了他的思想和作品的高度，这一点在中国现代美术史的生态中是很耀眼的一道风景。中国现代美术发展的坎坷、落后，吃愚钝和保守之苦半个多世纪了，所以每回与戴士和的画和文字相对时，会能从中获得一种解渴与解放的力量。

《旅顺·近海小船》   布面油画   80cmx100cm  2014

《澳洲十月》素描  约160cmx800cm  2001 年

戴士和对景对人，永远被故事和观看所着迷，画人画景也就出自生命性情，不完全是在完成一个技巧过程，一块颜色，一根线条都是从活的真的生命状态里拉出来的，什么样的生命状态，就摆出什么样的颜色，拉出什么样的线条，这里面哪有技巧的出处呀，画的底色是生命，不尊重这个铁律，画是没有什么质量的。伦勃朗、莫奈、黄宾虹晚年的那些画，完全超越了他们年轻时的青涩和自负，从本份、诚恳的生命中流出来的线条，让我们从中感受到人性的光芒，忘却了技巧和方法。凡高画的邮差、医生，都是他亲近过的人，有故事，了解了凡高的人际与生活，再读这些肖像，就更懂了凡高下笔的情怀密码。所以有些时候听戴士和对着画布讲那些他在各地见识的一些人的性格、故事，如见其人，见笔见性。戴士和画过一张校尉胡同老美院的小风景，俯视的，我每回看，还真有那种温暧的怀旧感。我见过好几张画老美院的写生，技巧都很棒，但给我的触动，没有从戴士和这张小画里得到的多，这真是一种神奇的力量。

所以，都说文化修养决定一个人的艺术高度和未来，但做起来很抽象，以致好多人在嘴上说说而己。但具体到在戴士和身上画上，我相信这是真理。

《澳洲十月》素描  约160cmx800cm  2001 年

五

戴士和骨子里有读史情怀，他画历史画顺理成章，没有硬画之苦。为纪念辛亥革命去广州画写生时，在黄花岗烈士公园，就他很专注、安静的在读潘达微的长篇碑文。碑很大，但在这种公园里，就是没人在意的。回北京后，戴士和以此写成一篇《一个传奇》，成了“戴氏论坛”中的一篇文章。由潘达微的被遗忘，他的义举，联想到现在之种种，都是发自读史的感受。

关于戴士和骨子里的那些读史情怀，我以前的文章里有谈过，但没展开，他也还没画共产党建党、孙中山和“毛两桌”。当然这不是他的主流，毕竟历史情缘有限，他面对的还是现实中各种各样鲜活的人，他们的经历、故事、模样让他率然下笔。好多人以为戴士和着迷于风景，其实他每回外出写生，总要画一些人物的。他对人感兴趣，从年轻时起就朋友多，家里常常是朋友们聚谈的窝，席地而坐，烟雾缭绕，高谈阔论，还相互画漫画……所以他画人，总要与人家聊一聊，听到一些好玩的经历，还写到画布上。

《石窟之一—敦煌》布面油画  90cm×160cm  2017 年
写评论，我们讲知人论画，画人物，“知人”也是前提。画历史人物更有讲究，但其中的讲究不是一般人能做到。戴士和画历史，每个人都是他眼中的具体人，他会设身处地去感受几十年前那个时候的心态，读解那段历史中每个人物该有的性格和状态，会看一些史著，唐德刚的《袁氏当国》他就看得津津有味，有可能还要亲手摸一摸那些残破的旧报旧刊……
戴士和画共产党建党这联大画，他采用的壁画形式，有段落，出场的人多，我感觉他对每个人物都很在意，了然于心，画得都那么“像”，仿佛在画这个人的时候就跟他成了“朋友”。历史画可以这样画，是我看历史画的一个兴奋点，仿佛写历史，有学究史、官修史，也有坊间史一样。
2017年8月水塘江书屋

（作者系美术史学者、画家、广西艺术学院教授。）