王克举

参展艺术家

1956年生于山东青岛。1983年毕业于山东艺术学院；1989年中央美院油画助教进修班结业；2002年中央美院油画高级研修班结业。现为中国美术家协会会员、中国艺术研究院油画院特聘画家、中国国家画院油画院创作研究员、中国人民大学艺术学院教授。

具象中的抽象秩序

文 | 王克举

1. 具象中的抽象秩序

西方现代绘画没有在形式语言的深度上向里走，而是对语言形式进行了创新性的拓展，比如说立体主义、野兽派等等，都是在形式上的创新和拓展，而我的兴趣还是在对于绘画本体的探索上。通过对西方古典绘画和中国传统绘画画面的分析，我发现这二者都注重画面的秩序和节奏完整与完美，注重形与形的搭配关系，注重具象背后抽象形式因素的布陈。

在西方古典绘画中，从达芬奇、格列柯、达维特、科洛到博纳尔、马蒂斯等，他们作品里面所有的具像因素都具有抽象的指定性。画面中看似偶然的物像，其实都是刻意的安排，对渲染主题发生作用——包括形状的特点走势、明度和色彩对比强弱安排以及笔法的韵律感等。我的兴趣其实就在这些方面，换句话说，我特别注重具像表面背后暗含的这种抽象形式因素的安排。

此外，传统的中国绘画也有着类似的秩序与结构的安排。比如《芥子园画谱》中，画树枝要一笔平、二笔交、三笔破风眼。画竹叶时“个”字形、“分”字形、五笔惊鸭等势态的法式，都对我的绘画在造型上有所启示，当然还有对笔墨的理解。这些经验性和规律为画家在布陈画面时避免雷同、类似做了最基本的要求。虽然画谱提供了一些基础性的规律，但也容易使人陷入思维定式。如果画家仅仅只是按照画谱中的这些道理去画的话，那肯定就会止步不前。优秀的画家必须对规则进行创新，建立起自己的规则和符号体系，并不断在实践中吸收新的营养进来。

▲ 老屯飞歌 布面油画  120x140cm  2015

最后，在构成方式上我会用中国绘画中“搜尽奇峰打草稿”的理念去看待自然。我会选择最有特点的、最能表达我性情的一些造型与色彩进入到我的画面中，而不是看到什么画什么。例如在我眼前有一棵树，这棵树不适合意图表现，我很可能会从身后另找一棵，或者换一个角度去看这个树，这样我选择的角度才一定是符合我表达的意图或意境的造型。

总之，自然所带给我的是那些不经意的、不按常规出现的东西，但在整体上我会有一种安排。围绕画面焦点，哪些地方是主要的，哪些是次要的，这些秩序我都会成竹在胸。我要做的是把偶然的东西顺从到我的表达意图中去。所以我在面对自然写生时，既没有被动地照抄自然现象从而走向纯具象写实的表现，也没有因为对自然中缤纷多彩的形色有着极大的兴趣与敏锐而使画面走向纯抽象。

▲ 松桦长白 布面油画  140x160cm  2015

2. 写生的必要性
曾有人说，印象派对景写生是为了追求光影的真实，而中国画“搜尽奇峰打草稿”之后还是在室内创作。我的绘画既不追求光影又强调主观的安排，那么对景写生对我来言为什么是必须的呢？首先，自然对于我而言起到触景生情的作用。拍电影时道具和环境景可以帮助演员把情绪立刻调动起来，进入角色。大自然对于画家来说也是一样。当进入一种情绪当中之后再去绘画，这种感觉很不一样。对于我而言，当我真正进入角色的时候，有一种不画不行的愿望和急切表达的冲动。在自然山水中身临其境与在画室对着照片的感觉完全是两码事。
其次，自然能够给予我更多的信息和参照，这是照片所无法给予的。现场会出现一些非常具体的偶然细节和一些特别细微的变化，在绘画的过程中我就会特别注重这些细节和变化。色彩上、肌理上、和造型上这些微妙的变化是无法在画室中凭空编造的，而只有在面对自然的时候才会呈现出来。画面之所以鲜活，就是因为有这种特别具体的、生动的细节和变化。这些具体的变化是偶然的东西，不是既定的。当我画面中的某一块需要画得特别复杂和深入的时候，我需要有个参照才能画得充实。如果非要强加编造，就只能很概念地画一些点线面的东西放进去，毫无生气可言。另外，每次出去写生都会有一种期待感，期待自然给我的惊喜。自然能给予我们的东西，自己是永远想象不到的。

▲ 红高粱  布面油画  160x200cmx4  2012

最后，我依赖新鲜环境所给予我的刺激。我曾想过是否可以总在一个地方画，因为那样会画得很深入或者很深刻。我为什么没有这样做呢？其实还是因为我想在每一张画上的感觉都能有所不同。有时我也会在同一个地方画，如果这个景挺好，我可以连续画两到三张，都画这一个内容，但这三张绝对不会是用同一种方式画出来。迄今为止，我一共画了二十几幅高粱，但是每一张高粱的笔法或造型构图的方式都不一样。然而，新环境的新鲜感带给我的刺激是很不同的，特别是对创造力的激发。如果每天都让我画高粱，我画一段时间就坚持不下去了，因为它太雷同了。画一阵子高粱之后，我就需要换一种感觉，比如说去画玉米地。过两年我可能会再回来画高粱，这时的高粱又会是一种新的呈现方式了。

3. 作品中的一些新尝试
这次参展的画作中，我有一些与以前作品不一样的追求和尝试。在画面上，有的地方我会画得特别的严谨、深入，很吃劲，但有的区域就画得特别放松，用线去书写。比如说我画太行山，画山体的时候会把颜色画得很厚，刮刀、画笔、纸板都上去，使其尽可能的结实、丰富和厚重，让人感觉沉甸甸的。但在画远山的时候，我会加入书写性的笔法，有点疯狂的那个劲，显得很轻松。这样就形成一种对比，这种对比不仅表现在呈现形式上，更是一种情绪上的对比。像《夜幕洒落悄无声》也是这一类型的作品。

▲ 夜幕洒落悄无声 布面油画  140x160cm  2015

此外，我还尝试用透视法来表达一种深远的意境。例如，我在大同画了《苍茫塞北》，就想画出北方大地苍茫的感觉。那么这样的画面又回到了近实远虚的视觉关系上来了。远处使画面慢慢的淡化，营造空气感的效果。雾气能让人感觉隐隐约约的深远，苍茫之意油然而生。这类作品是按照近实远虚的自然规律来呈现的，因为只有这样才能达到深远和苍茫的效果。因此我并不会为了一味要克服自然规律而放弃我想达到的意图，一切手段都是为了结果服务的。《大漠晚风》也是表达类似的主题，通过近实远虚来表达深远的意境。

▲ 大别山-春树枝头点点红 布面油画  80x100cm  2016