王克举—我的绘画艺术
2017-12-28 王克举
王克举
青岛人
1983 年毕业于山东艺术学院
1987 年中央美院油画助教进修班
2000 年中央美院油画高级研修班
中国美术家协会会员
中国艺术研究院油画院特聘画家
中国国家画院油画院研究院
中国人民大学艺术学院教授
个展：
1998 年于北京国际艺苑举办个人画展
2004 年于上海美术馆举办个人画展
2007 年于中国美术馆举办个人画展
2008 年于韩国首尔表画廊举办个人画展
2009 年于北京红子蓝画廊举办个人画展
2009 年于北京时代美术馆举办个人画展
2010 年于“798”桥舍画廊举办个人画展
2010 年于山东博物馆举办个人画展
2012 年于浙江美术馆举办个人画展
2013年 于“798”凤凰艺都画廊举办个人画展
2013年 于北京“马奈草地”美术馆举办个人画展
2014年于北京“798”方圆美术馆举办个人画展
2015年于798方圆美术馆举办画展
2016年于香港荣宝斋举办画展
2017年中国美术馆学术邀请个展
作品收藏：
中国美术馆收藏作品《晌饭》、《柳埠春早》、《山里》、《太行大峡谷- 石崖》、《太行- 九曲》、《吕梁- 双塔村》、《春意萌动》,《风动》、《昨夜春雨》、《风动》。
上海美术馆收藏作品《秋棉花》、《高歌》、《深秋》、《苞米地》。
中央电视台收藏作品《静谧的岚谷》。
国子监美术博物馆收藏作品《桃花红杏花白》《大漠晚风》。
浙江美术馆收藏作品《静静的秋色》、《西湖秋色》。
华人当代美术馆收藏作品《黄昏》之一、之二。
北京国际艺苑美术馆收藏作品《秋柿子》、《城市的边沿》。
北京国际展览中心收藏作品《蝉声》。
宁波美术馆收藏作品《青纱帐》。
北京会议中心收藏作品《青纱帐之二》。
奥林匹克美术大会收藏作品《桃花园》。
山东美术馆收藏作品《春来百花峪》。
烟台美术博物馆收藏作品《大海潮》。
北京筑中美术馆收藏《春来桃花园》、《待到满山红叶时》、《花正红》、《吕梁—双塔村之一》、《暖山》、《秋谷溢香》、《柿子红了》、《天下黄河》、《武夷—春来九龙湾》、《渔光曲》、《长岛湾》。
青岛人
1983 年毕业于山东艺术学院
1987 年中央美院油画助教进修班
2000 年中央美院油画高级研修班
中国美术家协会会员
中国艺术研究院油画院特聘画家
中国国家画院油画院研究院
中国人民大学艺术学院教授
个展：
1998 年于北京国际艺苑举办个人画展
2004 年于上海美术馆举办个人画展
2007 年于中国美术馆举办个人画展
2008 年于韩国首尔表画廊举办个人画展
2009 年于北京红子蓝画廊举办个人画展
2009 年于北京时代美术馆举办个人画展
2010 年于“798”桥舍画廊举办个人画展
2010 年于山东博物馆举办个人画展
2012 年于浙江美术馆举办个人画展
2013年 于“798”凤凰艺都画廊举办个人画展
2013年 于北京“马奈草地”美术馆举办个人画展
2014年于北京“798”方圆美术馆举办个人画展
2015年于798方圆美术馆举办画展
2016年于香港荣宝斋举办画展
2017年中国美术馆学术邀请个展
作品收藏：
中国美术馆收藏作品《晌饭》、《柳埠春早》、《山里》、《太行大峡谷- 石崖》、《太行- 九曲》、《吕梁- 双塔村》、《春意萌动》,《风动》、《昨夜春雨》、《风动》。
上海美术馆收藏作品《秋棉花》、《高歌》、《深秋》、《苞米地》。
中央电视台收藏作品《静谧的岚谷》。
国子监美术博物馆收藏作品《桃花红杏花白》《大漠晚风》。
浙江美术馆收藏作品《静静的秋色》、《西湖秋色》。
华人当代美术馆收藏作品《黄昏》之一、之二。
北京国际艺苑美术馆收藏作品《秋柿子》、《城市的边沿》。
北京国际展览中心收藏作品《蝉声》。
宁波美术馆收藏作品《青纱帐》。
北京会议中心收藏作品《青纱帐之二》。
奥林匹克美术大会收藏作品《桃花园》。
山东美术馆收藏作品《春来百花峪》。
烟台美术博物馆收藏作品《大海潮》。
北京筑中美术馆收藏《春来桃花园》、《待到满山红叶时》、《花正红》、《吕梁—双塔村之一》、《暖山》、《秋谷溢香》、《柿子红了》、《天下黄河》、《武夷—春来九龙湾》、《渔光曲》、《长岛湾》。
我的绘画艺术
文/王克举
从九七年开始我试图把对画面形式因素的一些想法在风景画中进行尝试。一开始画面所呈现的面貌基本接近对象，后来慢慢开始改变、打破、重建。这个过程是很艰难的，需要克制自己以往的许多习惯。画到一定程度的时候，画面的构成表现有了很多的主动性，视觉效果的改变让人心生快慰。从开始的三四十公分的小画到一米、两米甚至八米的大画慢慢地越画越大，从被动写生到主动把握画面，十多年来逐渐的积累，养成了画画必须面对自然景色进行创作的习惯。创作的心情也会跟随地域、季节和气候而变化，继而呈现出不同时期不同表达样式的画面效果。外出画画成了我艺术创作的主要途径，工作室成了修改、加工、深化和陈列作品的场所。
《春来大别山》160X200cm 2016
直接面对自然景色，容易引发强烈的表现欲望。写生选景有时像探险。艰苦还有诸多不便，诸如搬运画架、画布、画箱、颜料等；驾驭大的画面需要凝神聚气；画画时需要一鼓作气，更需要体力，风吹日晒甚至淋雨都需要有吃苦的准备。而这些都特别适合我，在庄稼地里钻，在山崖上跑，是我小时候经常做的事，有一种回归的感觉，也是一种释放。
直接面对自然景色，容易引发强烈的表现欲望。写生选景有时像探险。艰苦还有诸多不便，诸如搬运画架、画布、画箱、颜料等；驾驭大的画面需要凝神聚气；画画时需要一鼓作气，更需要体力，风吹日晒甚至淋雨都需要有吃苦的准备。而这些都特别适合我，在庄稼地里钻，在山崖上跑，是我小时候经常做的事，有一种回归的感觉，也是一种释放。
《春来杨汇丛丛绿》 160x200cm 2016
据说中国古代要想成就一位大画家，除天资外首先家中要有大量的名作收藏，第二要拜名师研习；第三才是努力和悟性。现代中国人初习书法、中国画都要先临摹，这是寻找和建立一个高的起点，凭借这样的意识再去看待自然，已经是经过视觉表达方式转变后的观看。早期的西方人学习绘画是作坊制，徒弟临摹师傅的作品，当然遇到名师就会出高徒；梵高到达巴黎后疯狂的临摹印象派绘画，才有了梵高这样的成就；今天在西方博物馆里不时地可以看到临摹研习者。由此可断言绘画的学习，研究传统的重要性。而我们现在学习西方绘画一上来就是对景对物写生较少临摹名画（哪怕是印刷品）。如果还不清楚绘画语言的转变关系，面对自然就容易误以为画得准画得像就是绘画的目的，容易养成被动的照抄自然的习惯。不注重传统文化的深入研究，就会使得我们的油画研习起点太低，走许多的弯路。一个画家艺术上的前景如何，同样的才份同样的努力谁的文化积淀厚谁就走得远。
据说中国古代要想成就一位大画家，除天资外首先家中要有大量的名作收藏，第二要拜名师研习；第三才是努力和悟性。现代中国人初习书法、中国画都要先临摹，这是寻找和建立一个高的起点，凭借这样的意识再去看待自然，已经是经过视觉表达方式转变后的观看。早期的西方人学习绘画是作坊制，徒弟临摹师傅的作品，当然遇到名师就会出高徒；梵高到达巴黎后疯狂的临摹印象派绘画，才有了梵高这样的成就；今天在西方博物馆里不时地可以看到临摹研习者。由此可断言绘画的学习，研究传统的重要性。而我们现在学习西方绘画一上来就是对景对物写生较少临摹名画（哪怕是印刷品）。如果还不清楚绘画语言的转变关系，面对自然就容易误以为画得准画得像就是绘画的目的，容易养成被动的照抄自然的习惯。不注重传统文化的深入研究，就会使得我们的油画研习起点太低，走许多的弯路。一个画家艺术上的前景如何，同样的才份同样的努力谁的文化积淀厚谁就走得远。
《雁荡烟雨》 120x140cm 2016
从模仿自然到主动地组织画面的形式语言是一个艰难的探索过程。我渴望能从风景画中找到突破口，来实现自己的想法。由此开始了从以往的立体空间造型的研究转向画面形式因素的探索。画中所体现的文学性情节和生活情感表达也由对画面中的绘画语言探索所替代。在以往画画中更多的是对自然的造形和自然色彩的依赖，而很少去注意情绪与画面中形式因素的关系。如自然中的形状本是特点不明确的的或接近的，我会因顾忌生活的真实而不假思索地照搬上去。自然中的色彩放到画面上是否协调也很少考虑，仅凭生活逻辑和习惯的作画经验去画画。但当我开始考虑情景表达的时候这一切都随之改变了，它迫使我很理性的把自然形色变成了相应的笔触、肌理和色块等符号性的东西。并单纯的考虑形与形色与色之间的搭配关系。这时我的每一幅作品虽然都来自自然，但已不是被动的照抄自然了。
从模仿自然到主动地组织画面的形式语言是一个艰难的探索过程。我渴望能从风景画中找到突破口，来实现自己的想法。由此开始了从以往的立体空间造型的研究转向画面形式因素的探索。画中所体现的文学性情节和生活情感表达也由对画面中的绘画语言探索所替代。在以往画画中更多的是对自然的造形和自然色彩的依赖，而很少去注意情绪与画面中形式因素的关系。如自然中的形状本是特点不明确的的或接近的，我会因顾忌生活的真实而不假思索地照搬上去。自然中的色彩放到画面上是否协调也很少考虑，仅凭生活逻辑和习惯的作画经验去画画。但当我开始考虑情景表达的时候这一切都随之改变了，它迫使我很理性的把自然形色变成了相应的笔触、肌理和色块等符号性的东西。并单纯的考虑形与形色与色之间的搭配关系。这时我的每一幅作品虽然都来自自然，但已不是被动的照抄自然了。
《黄土沟壑》 160x200cm 2016
我不刻意追求画面的空间感，却关注画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。当空间意识被弱化，透视规律不再被奉为宗旨之后，回归到艺术的本质呈现。从印象派后期开始，有不少艺术大师进行这方面的探索和尝试，他们的经验给我诸多启发。对我来说，画室中作画和到大自然中去感受阳光气息是两种截然不同的状态：在既定氛围中去调动作画情绪是艺术创作的契机，而在情绪饱满时作画，其相应的形式因素更会富于情感内容。当看到不同景色，听到不同音乐，心里会产生异样的感觉，此时的线条和色彩会随情绪波动自然地流于笔端，从而画出不同的视觉符号，情感的信息也会因笔触变化弥漫于画面。这是一种瞬时即失的细微感受，也是情感最直接的视觉表达，是心与境、情与画的最直接的亲和关系。
我不刻意追求画面的空间感，却关注画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。当空间意识被弱化，透视规律不再被奉为宗旨之后，回归到艺术的本质呈现。从印象派后期开始，有不少艺术大师进行这方面的探索和尝试，他们的经验给我诸多启发。对我来说，画室中作画和到大自然中去感受阳光气息是两种截然不同的状态：在既定氛围中去调动作画情绪是艺术创作的契机，而在情绪饱满时作画，其相应的形式因素更会富于情感内容。当看到不同景色，听到不同音乐，心里会产生异样的感觉，此时的线条和色彩会随情绪波动自然地流于笔端，从而画出不同的视觉符号，情感的信息也会因笔触变化弥漫于画面。这是一种瞬时即失的细微感受，也是情感最直接的视觉表达，是心与境、情与画的最直接的亲和关系。
《奔腾山野》 160x200cm 2016
第一次画高粱的时候。很惊奇！没想到高粱会有那么多变化，那么多品种。刚长出来的，是一种姿态，细细的直直的；成熟的，向下垂散着；有的就像长满了芝麻粒一样硕实；有的穗子很长，象马尾巴一样飘洒着。有绿得、红的、白的、灰的、黄的等。它们像人一样，都有性格，各有特点。姿态万千的高粱一时会让人眼花缭乱，但进入我画面中的高粱形象却是我在地里尽情选择的结果，它们不会重复而各具风姿，体现着自然生命的节率和丰富。
第一次画高粱的时候。很惊奇！没想到高粱会有那么多变化，那么多品种。刚长出来的，是一种姿态，细细的直直的；成熟的，向下垂散着；有的就像长满了芝麻粒一样硕实；有的穗子很长，象马尾巴一样飘洒着。有绿得、红的、白的、灰的、黄的等。它们像人一样，都有性格，各有特点。姿态万千的高粱一时会让人眼花缭乱，但进入我画面中的高粱形象却是我在地里尽情选择的结果，它们不会重复而各具风姿，体现着自然生命的节率和丰富。
《南国华滋》140x160cm 2015年
我的每一幅作品虽然都来自自然，但已不是被动的照抄对象。对我来说自然对象越多越乱越好，它能为我提供丰富的参照和情感的启发，按照我的感受和作画的规则我可以在杂乱中整理出一个新的画面视觉次序来，并赋予画面一新的理解和意境。不同的形状和生长结构是构图的需要，不同的纹理和质感则变成用笔和肌理。斑斓多彩的景色为画面提供了丰富的色调参照。画面中存在着许多象书法和水墨画中所要注意的问题。也就是单纯的宽窄、大小、曲直、干湿、浓淡、虚实、厚薄、强弱、秩序、结构和气、势、韵等等。这些就是我营造画面氛围时所注意的基本问题，并正在努力去作的事情。
我的每一幅作品虽然都来自自然，但已不是被动的照抄对象。对我来说自然对象越多越乱越好，它能为我提供丰富的参照和情感的启发，按照我的感受和作画的规则我可以在杂乱中整理出一个新的画面视觉次序来，并赋予画面一新的理解和意境。不同的形状和生长结构是构图的需要，不同的纹理和质感则变成用笔和肌理。斑斓多彩的景色为画面提供了丰富的色调参照。画面中存在着许多象书法和水墨画中所要注意的问题。也就是单纯的宽窄、大小、曲直、干湿、浓淡、虚实、厚薄、强弱、秩序、结构和气、势、韵等等。这些就是我营造画面氛围时所注意的基本问题，并正在努力去作的事情。
《昨夜春雨》140cm x 160cm 2015
中国的艺术是为人的艺术。古代的中国人讲究琴棋书画，将艺术作为陶冶性情自我完善的手段。在艺术创作中强调的不是如何地出奇创新，而是参悟修炼中所达到出神入化的境界。与高大直率的西方人相比，中国人显得委婉而内在；与棱角分明的西方人相比，东方人尽管多了许多的可变与圆滑，但在艺术中这种含蓄与内在表达的是另一种生命的价值。东西方艺术的差异，其根源在于地域、人种、哲学与文化等方面的差异。中西方的艺术，不必硬分出孰优孰劣：多姿多彩，恰是艺术最真实的面貌。
《夜幕洒落悄无声》 140x160cm 2015
写生就像写诗：面对自然触景生情，如何选用与之契合的语言把它传达出来，在这一层面，诗人、画家思考的是同一个问题。
写生就像写诗：面对自然触景生情，如何选用与之契合的语言把它传达出来，在这一层面，诗人、画家思考的是同一个问题。
《海口冬日的暖风 》 54x62cm 2015
对景写生的过程中，最能撩拨人的情绪的是自然的鲜活、勃勃的生机以及旷野中的静谧。最让人感到富有挑战的同样也是它。因为它的瞬息变幻；因时、因天、因地、因情的不同而引发的一种氛围一种情景，一个画家无论有多么丰富的视觉表现经验，需要面对的，就是如何保持作画过程中自始至终的一致性，牢牢地把握住这种感觉。或许随着时间的推移光线、温度、环境等等与先前已大有不同，但是需要记住的还是那个停留在记忆当中的氛围和情绪，那种不可复现的劲儿……。并探索与此情带来的新的绘画语言的这便是写生的魅力。
对景写生的过程中，最能撩拨人的情绪的是自然的鲜活、勃勃的生机以及旷野中的静谧。最让人感到富有挑战的同样也是它。因为它的瞬息变幻；因时、因天、因地、因情的不同而引发的一种氛围一种情景，一个画家无论有多么丰富的视觉表现经验，需要面对的，就是如何保持作画过程中自始至终的一致性，牢牢地把握住这种感觉。或许随着时间的推移光线、温度、环境等等与先前已大有不同，但是需要记住的还是那个停留在记忆当中的氛围和情绪，那种不可复现的劲儿……。并探索与此情带来的新的绘画语言的这便是写生的魅力。
《涨潮》 140x160cm 2014
在画面当中，自然风物的造型与色彩背后所隐藏的、触动人的情绪，正是我最需要的部分。与西方古典油画不同，光的明暗对于我的意义并不大，略去它们，可以更加自由地随时随地把瞬间在画布上还原，并在记录它们的同时，寻找自己。
在画面当中，自然风物的造型与色彩背后所隐藏的、触动人的情绪，正是我最需要的部分。与西方古典油画不同，光的明暗对于我的意义并不大，略去它们，可以更加自由地随时随地把瞬间在画布上还原，并在记录它们的同时，寻找自己。
《静静的港湾》140X60cm 2013
你所面对的一切外物它只是你情感引发的契机，和构筑画面的因素，其中有最最打动你的某一个姿态或者某几个造型‘或一种中体的气息 永远只按照自己的轨迹变化、行走，不会依从于任何一种心情——哪怕你想要留住它最为撼人的姿态。所以，写生创作，更像是一场暗恋，画家所能做的，唯有倾诉。
你所面对的一切外物它只是你情感引发的契机，和构筑画面的因素，其中有最最打动你的某一个姿态或者某几个造型‘或一种中体的气息 永远只按照自己的轨迹变化、行走，不会依从于任何一种心情——哪怕你想要留住它最为撼人的姿态。所以，写生创作，更像是一场暗恋，画家所能做的，唯有倾诉。
《春潮》160X80cm 2013
在表达一种感受的时候，我会去强化这种感觉。比如我表现春意盎然的桃花园，当你身临在那个氛围时，会感觉到满园的春色和和煦的春风，心情极期爽朗清新。要表达这种感觉，不能画平视的视觉效果，而要画那种俯视的充满画面的感觉，让整个画面有一种扑面而来的感觉。
在表达一种感受的时候，我会去强化这种感觉。比如我表现春意盎然的桃花园，当你身临在那个氛围时，会感觉到满园的春色和和煦的春风，心情极期爽朗清新。要表达这种感觉，不能画平视的视觉效果，而要画那种俯视的充满画面的感觉，让整个画面有一种扑面而来的感觉。
《杏花开时雾遮山》160X180cm 2013
刚开始画风景画的时候，形式方面的因素考虑会多一些，怎么把握好节奏感、完整性，越到后来，情绪的表达会越强烈。用性情去控制画面的色彩和造型，就像我们学写字一样，写到一定程度，在书写的过程中，会把情绪意志带进去一样。
刚开始画风景画的时候，形式方面的因素考虑会多一些，怎么把握好节奏感、完整性，越到后来，情绪的表达会越强烈。用性情去控制画面的色彩和造型，就像我们学写字一样，写到一定程度，在书写的过程中，会把情绪意志带进去一样。
《蒙山春早》180x200cm 2011
心理学家教人一种发泄胸中怨气时的方法，当你生气时用笔乱写乱划，当划完后心情就会好起来。二十世纪三十年代德国包豪斯设计学院在训练学生时让学生听不同的音乐，然后用铅笔在纸上涂鸦以表达此时的感觉。我相信当我们看到不同心情时，所涂画的图形或笔划时定能从中感受到划着的心情。就像我们看草书、狂草时，虽然我们有时看不懂写的是什么字，也不去理解所写的内容。但首先感到的是此时的激情、情绪给我们的冲击。这是一种瞬时的即时感觉，也是一种只可意会不可名状的感觉。每当我们面对一个让人心动的景色是，就想用形状色彩和笔触去书写这样的感觉。
心理学家教人一种发泄胸中怨气时的方法，当你生气时用笔乱写乱划，当划完后心情就会好起来。二十世纪三十年代德国包豪斯设计学院在训练学生时让学生听不同的音乐，然后用铅笔在纸上涂鸦以表达此时的感觉。我相信当我们看到不同心情时，所涂画的图形或笔划时定能从中感受到划着的心情。就像我们看草书、狂草时，虽然我们有时看不懂写的是什么字，也不去理解所写的内容。但首先感到的是此时的激情、情绪给我们的冲击。这是一种瞬时的即时感觉，也是一种只可意会不可名状的感觉。每当我们面对一个让人心动的景色是，就想用形状色彩和笔触去书写这样的感觉。
《沂蒙山区好风光（春山萌动）》180x200cm 2011
写生随拍
写生随拍
自觉意识与感性生命——王克举的油画艺术
文/范迪安
中国艺术的当代形态是进入二十一世纪以来，中国艺术界面临的最重要的文化命题。经过了改革开放三十多年的变革，中国艺术在今天正迫切地需要从中西文化观念碰撞的漩涡中，也从全球化趋势的浪潮中走出自己独特的航线，并且以鲜明的文化特征在世界文化之林中拥有鲜明的形象。中国艺术的当代形态，不仅指目前一般称为“当代艺术”的狭义上的当代形态，同时也指包括油画以及其他艺术载体和类型的所有艺术。对于中国油画来说，经过二十世纪初引进落根到二十世纪中叶的艰难发展，特别是经过了改革时代的文化观念的洗礼，油画在今天业已成为艺术家用于表达时代观念的重要载体，因此中国油画在建构中国艺术的当代形态中，就具有特别突出的意义。
文/范迪安
中国艺术的当代形态是进入二十一世纪以来，中国艺术界面临的最重要的文化命题。经过了改革开放三十多年的变革，中国艺术在今天正迫切地需要从中西文化观念碰撞的漩涡中，也从全球化趋势的浪潮中走出自己独特的航线，并且以鲜明的文化特征在世界文化之林中拥有鲜明的形象。中国艺术的当代形态，不仅指目前一般称为“当代艺术”的狭义上的当代形态，同时也指包括油画以及其他艺术载体和类型的所有艺术。对于中国油画来说，经过二十世纪初引进落根到二十世纪中叶的艰难发展，特别是经过了改革时代的文化观念的洗礼，油画在今天业已成为艺术家用于表达时代观念的重要载体，因此中国油画在建构中国艺术的当代形态中，就具有特别突出的意义。
《寒春-沉寂的大地》180x200cm 2010
《螅镇》120X140cm 2009
《南屹垛-早春》180x200cm 2009
这些看上去是艺术理论甚至是文化理论的问题，在王克举这位艺术家那里，却是一个与他的油画探索和创作紧密相关的思想观念层面的问题。站在王克举的油画作品面前，人们能够感到他的艺术充满十分倔强而鲜明的个人特色，他在艺术表现上所迸发出来的旺盛的感性生命和他营造画面意境的整体能力，使他的作品能够迅速地吸引着人们的视线，在他作品强烈的风格之后，又有他所开拓的艺术主题内涵。这些年来，他在中国大地上行走，将所观所感记录在画面上，带回来极为新颖的视角和极为强烈的景观。作为中国油画艺术中年一代的重要代表，王克举这些年在艺术上迅速的积淀起来，他似乎在一种强烈的创作意愿的驱使下，不断地走向大地的深处，不断地去开拓他艺术的表现空间。但是在他的这种艺术热情，特别是一种近乎于疯狂、痴迷的艺术追求后面，实际上有一种艺术理想和艺术观念在支配着他的行动，也可以说正是对中国油画、中国艺术当代形态的长期思考，使得他在这一代油画家中，自觉意识到油画的真正出路和所需要付出的努力。
这些看上去是艺术理论甚至是文化理论的问题，在王克举这位艺术家那里，却是一个与他的油画探索和创作紧密相关的思想观念层面的问题。站在王克举的油画作品面前，人们能够感到他的艺术充满十分倔强而鲜明的个人特色，他在艺术表现上所迸发出来的旺盛的感性生命和他营造画面意境的整体能力，使他的作品能够迅速地吸引着人们的视线，在他作品强烈的风格之后，又有他所开拓的艺术主题内涵。这些年来，他在中国大地上行走，将所观所感记录在画面上，带回来极为新颖的视角和极为强烈的景观。作为中国油画艺术中年一代的重要代表，王克举这些年在艺术上迅速的积淀起来，他似乎在一种强烈的创作意愿的驱使下，不断地走向大地的深处，不断地去开拓他艺术的表现空间。但是在他的这种艺术热情，特别是一种近乎于疯狂、痴迷的艺术追求后面，实际上有一种艺术理想和艺术观念在支配着他的行动，也可以说正是对中国油画、中国艺术当代形态的长期思考，使得他在这一代油画家中，自觉意识到油画的真正出路和所需要付出的努力。
《天下黄河》 180x200cm 2009
从1980年代学画一路走来王克举经过了自己在艺术上的多次嬗变，也可以说是多次跳跃与升华。他早年所学习的是传统形态的写实风格，其中虽有对物象细节描绘的突出能力，但在作品的整体形态上是传统型的。在他进入中央美术学院学习之后，他的思维方式、感受方式发生了变化，但是一个画家思维方式的改变并不意味着作画方式的改变，在他的感受深处也经历了思想嬗变与绘画风格之间矛盾的冲突，包括这种冲突所带来的痛苦。但是王克举具备了一位艺术家最重要的品质，那就是用极为坚毅的勇气，面对自己、面对时代的课题。在思想超越的同时，用行动来跟进，由此他更多地分析西方艺术从传统形态向现代形态的转换过程，也更多地分析中国油画在几代艺术家那里所形成的时代特征，他意识到中国艺术在当代的发展，不仅要向西方学习，包括向西方的古典和西方的现代学习，更重要的是要脚踏实地地站在中国的土壤之上，在中国社会的现实面前，在中国本土的自然景观与生命物象面前，寻找与之对应的心灵感悟与景物主题，因此近十年来，他每年都要花大量的时间走向大地，体悟着荒茫大地草木萌生，在自然的土壤上，建构自己的创作空间。
从1980年代学画一路走来王克举经过了自己在艺术上的多次嬗变，也可以说是多次跳跃与升华。他早年所学习的是传统形态的写实风格，其中虽有对物象细节描绘的突出能力，但在作品的整体形态上是传统型的。在他进入中央美术学院学习之后，他的思维方式、感受方式发生了变化，但是一个画家思维方式的改变并不意味着作画方式的改变，在他的感受深处也经历了思想嬗变与绘画风格之间矛盾的冲突，包括这种冲突所带来的痛苦。但是王克举具备了一位艺术家最重要的品质，那就是用极为坚毅的勇气，面对自己、面对时代的课题。在思想超越的同时，用行动来跟进，由此他更多地分析西方艺术从传统形态向现代形态的转换过程，也更多地分析中国油画在几代艺术家那里所形成的时代特征，他意识到中国艺术在当代的发展，不仅要向西方学习，包括向西方的古典和西方的现代学习，更重要的是要脚踏实地地站在中国的土壤之上，在中国社会的现实面前，在中国本土的自然景观与生命物象面前，寻找与之对应的心灵感悟与景物主题，因此近十年来，他每年都要花大量的时间走向大地，体悟着荒茫大地草木萌生，在自然的土壤上，建构自己的创作空间。
《迈阿密-冬之海》61x46cm 2011
《银光闪烁的海湾》120X140cm 2013
《长岛湾》160x180cm 2010
在“当代艺术”迅速占领视觉和图像的空间时，中国油画的发展实际是同时遇到了双重挑战：一方面是就油画的发展而言所需要的观念层面的挑战；另一方面是面对今天的图像世界所需要应对的造型层面的挑战，或者说形象的、图像的挑战。经过了许多年实践的王克举很清楚这双重挑战提出了对自己的要求，他也因此在油画的探索中着重瞄准表现语言和图像方式的建构。他在走向生活、走向大地的过程中愈发感觉到，只有面对真实的物象，才能调度和激发起创作的灵感与激情，与此同时作为创作主体的艺术家，又需要从画面的建构本身出发，主动地把握画面的生成，在绘画的过程中通向绘画语言的实现。在王克举的绘画过程中，于是越来越趋向于观察与提炼，描绘与表现，塑造形象与塑造画面相辅相成、相得益彰的结合与统一。面对自然景物，他总是细心体察，反复观察，在心中酝酿着画面的形式结构，始终把眼前的实存的自然景物和画面的塑造与结构结合起来，主动地驾驭作品，把握作品通往完成的过程。在自然的风景面前，他一方面是激动的，另一方面又是冷静的；一方面努力捕捉自然物象的生态状貌，另一方面在画面上更为强烈、更为集中地进行形式的探索，因此他的作品拥有极为强烈的形式构成，点、线、面和色调、笔触、肌理都交织为丰富的结构，但在形象塑造上又充满着来自自然的生动感。他的作品在写生和创作之间，形成了自己独到的表现方法，或者可以说他找到了通往自然同时也充分表达心灵的道路。
在“当代艺术”迅速占领视觉和图像的空间时，中国油画的发展实际是同时遇到了双重挑战：一方面是就油画的发展而言所需要的观念层面的挑战；另一方面是面对今天的图像世界所需要应对的造型层面的挑战，或者说形象的、图像的挑战。经过了许多年实践的王克举很清楚这双重挑战提出了对自己的要求，他也因此在油画的探索中着重瞄准表现语言和图像方式的建构。他在走向生活、走向大地的过程中愈发感觉到，只有面对真实的物象，才能调度和激发起创作的灵感与激情，与此同时作为创作主体的艺术家，又需要从画面的建构本身出发，主动地把握画面的生成，在绘画的过程中通向绘画语言的实现。在王克举的绘画过程中，于是越来越趋向于观察与提炼，描绘与表现，塑造形象与塑造画面相辅相成、相得益彰的结合与统一。面对自然景物，他总是细心体察，反复观察，在心中酝酿着画面的形式结构，始终把眼前的实存的自然景物和画面的塑造与结构结合起来，主动地驾驭作品，把握作品通往完成的过程。在自然的风景面前，他一方面是激动的，另一方面又是冷静的；一方面努力捕捉自然物象的生态状貌，另一方面在画面上更为强烈、更为集中地进行形式的探索，因此他的作品拥有极为强烈的形式构成，点、线、面和色调、笔触、肌理都交织为丰富的结构，但在形象塑造上又充满着来自自然的生动感。他的作品在写生和创作之间，形成了自己独到的表现方法，或者可以说他找到了通往自然同时也充分表达心灵的道路。
《井冈山五大哨口-黄洋界》 160x180cm 2011
《春满枝头》140x160cm 2011
《花莲 细雨花葱茏》 100x80cm 2010
王克举在走向自然的同时，还体现出他独特的性格。他的性格基因中有着对朴素和雄强这种美学意境的追求，因此他曾经对西方现代以来表现主义的绘画风格很有体会，他也特别喜欢像乔治·鲁奥（Georges Rouault）这种粗犷表现型的西方画家，但是他所要解决的问题，并非在形式上表现的意图和粗犷雄浑的风格，他更多的要透过自己的表达语言来通往生命的存在。所以这些年来，他避开时尚的风景和常见的景物，到最朴素的山野和田头，与大地和庄稼对话，在高粱和棉花地头感受，去和这些自然景物形成心灵的交流，在描绘自然物象的同时，贯注了歌咏自然、赞美生命的情怀，这是他的作品所以能够不仅在形式上、还在精神上打动人的原因。
王克举在走向自然的同时，还体现出他独特的性格。他的性格基因中有着对朴素和雄强这种美学意境的追求，因此他曾经对西方现代以来表现主义的绘画风格很有体会，他也特别喜欢像乔治·鲁奥（Georges Rouault）这种粗犷表现型的西方画家，但是他所要解决的问题，并非在形式上表现的意图和粗犷雄浑的风格，他更多的要透过自己的表达语言来通往生命的存在。所以这些年来，他避开时尚的风景和常见的景物，到最朴素的山野和田头，与大地和庄稼对话，在高粱和棉花地头感受，去和这些自然景物形成心灵的交流，在描绘自然物象的同时，贯注了歌咏自然、赞美生命的情怀，这是他的作品所以能够不仅在形式上、还在精神上打动人的原因。
《四月桐花开》160x140cm 2012
《金柿闹秋》 140x120cm 2010
《金色的季节》180X200cm 2008
《一望无际的棉花地》180x200cmx2 2009
《梧桐花开》180X160cmX3 2008
王克举的工作室就在大地之上，他绘画的现场包括现场的感受、现场的处理和现场的塑造都在作品中历历在目，这在当代中国油画界是十分突出的。已经有许多画家为了摆脱西方艺术影响的痕迹而走向自然，在写生中捕捉生命的意义，但是王克举这些年来坚持把创作的现场摆在田头，坚持在现场完成每一件作品，使每一件作品拥有独特的价值，由此他将写生的方法上升为观念的建树，在思想观念和语言建构的层面上进入了当代的领域。在这个意义上，王克举的油画，在成为中国油画当代形态的重要构成的同时，也在为中国艺术的当代形态做出自己的贡献；他的作品是一种生命存在的形态，也透溢着文化艺术观念的时代精神。
范迪安
2012年11月于中国美术馆
王克举的工作室就在大地之上，他绘画的现场包括现场的感受、现场的处理和现场的塑造都在作品中历历在目，这在当代中国油画界是十分突出的。已经有许多画家为了摆脱西方艺术影响的痕迹而走向自然，在写生中捕捉生命的意义，但是王克举这些年来坚持把创作的现场摆在田头，坚持在现场完成每一件作品，使每一件作品拥有独特的价值，由此他将写生的方法上升为观念的建树，在思想观念和语言建构的层面上进入了当代的领域。在这个意义上，王克举的油画，在成为中国油画当代形态的重要构成的同时，也在为中国艺术的当代形态做出自己的贡献；他的作品是一种生命存在的形态，也透溢着文化艺术观念的时代精神。
范迪安
2012年11月于中国美术馆
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