无数的科学实验表明，世界上再纯的物质，也会含有一点点杂质，所谓金无足赤，人无完人。杂质即理论上讲的一种事物中内涵的非自身的东西。目前看来，人类所有的关于物质提纯的努力，似乎都在证明着“纯粹”的相对性和虚无性；要存在，要成就实实在在物质存在，反而是须臾不可离弃这近乎于无的一点点杂质。换言之，元素之为元素并不在于它意味着孤立而纯净的自身，而在于它总是在谋求成为某种物质构成的基本参与者，协作者，以便在促成新的事物的过程中，确证自己作为其中一分子的不可替代性。这对于绘画艺术而言自然有着深长的意味！

    绘画的纯度，在常人听来定乎莫名，因为绘画无论怎样画，其结果都必然要画出个什么东西来——要么是认得的事物，要么是认不得的事物——总之是必有一个具体可看的东西跃然于画面中。满足了这一点，也就算得上是绘画了，又何来纯与不纯？但现在我们分明有了“纯绘画”“纯语言”之说，似乎就有必要推敲一下，绘画的“杂质”究竟意味着些什么了。

追溯起来，绘画作为一个文化概念，其纯粹性遭到质疑应该是肇端于西方照相机的问世。一个奇妙的小黑匣子，只需食指一摁，就瞬间完成了画家倾尽智力心力模仿自然的“全部工作”，于画家而言不啻灭顶之灾，绘画也因此经历了它的首次“实体死亡”。彼时，不甘就此作罢的画家们，不得不开始思考绘画究竟有没有自身存在的价值。于是，针对于“小匣子”可怕功能的对照自检的一系列实验就此拉开序幕，其反思及反传统的目标直指“模仿自然”，颇有“仇恨入心要发芽”的切齿怒向。不由得让人想起柏拉图早在几千年前就将绘画定位为“对绝对意志的模仿的模仿”的论断，此时的追问、声讨、挞伐显然是整个西方绘画群起而对柏拉图定义的集体反诘，也从此开启了将模仿自然的文化审美取向视为艺术之杂质，进而予以贬斥、削弱、变体乃至消除的变革维新进程。

对东方人而言，艺术近乎发端于身心自由的本能驱动，故而所持是一种发乎心，动乎情的游戏心态；而西方人则不然，他们的思维及其美学观始终掣肘于客观事实。甚至在他们集体意识到如此进而进行激烈的观念转型以追求表现的自由时，亦如是思路。

西方绘画的思考与其绘画实践可以说总是亦步亦趋的，换言之，绘画的操作方式的变化、实验就是思索本身，它截然不同于“游于艺”的东方心态而在西方人的头脑中有着明确的逻辑导向，因而变革的运动及其表现的自由化带有浓郁的“科研”意味：从印象主义的碎形分色；梵高主观的色彩与条状笔触；高更的原始平涂；野兽主义的“粗蛮”形色；立体主义的解构拼贴……到康定斯基、蒙德里安的非状物绘画（我谓之“自象绘画”而非“抽象绘画”）；直至至上主义空无一物的大色域等等，这些看似各行其是的（自由）艺术行为似乎都在做着一件事：将绘画的杂质——自然物象——从绘画中刻意扭曲、打碎乃至无情地离析出去。这些所有的实验皆肇始于对自然形态色彩的挞伐及其破坏，充分表现出对照相机（客观）影像的下意识闪躲、扭变、解体和消除，直至在观念上对绘画形象的彻底清除——从拒绝模仿自然，又极端而决绝地走向拒绝模仿绘画的非绘画，从而让绘画又沮丧地迎来了它第二次的“观念性死亡”，最终逻辑化地完成了哲学思考上的否定之否定——此乃西方绘画致命的哲学重创，它着实让绘画从感性的希望走向了理性的绝望，为此整个西方绘画至今仍处于一种艺术上瘫软的边缘状态，甚至到了对经验物象的神经质般的“恐避”，每遇之非“扭曲”即“碎尸”之，总爱以一种非现实或超现实的矫情，强调并昭示其与自然的区隔，让绘画变得愈发不近人情。

经历这样一次摧枯拉朽的对杂质的“清算与血洗”过程，绘画最终又鬼使神差地又回到了那块空无的白布，这昭示或启示了什么呢？有人说：它表达了“形而上的空无与崇高”，窃以为这纯粹是西哲逻辑对艺术的傲慢与绑架：用思想的逻辑去刻意操弄感知，进而让感知在那块空无的画布前茫然、尴尬、焦虑以至于自惭形秽——这是对绘画艺术最无情的扫荡和扭曲：感知被形而上地提升到了无从感知，因而阐释便取代感知而在感知的领域中始大行其道。此乃绘画最深刻且尴尬的异化：绘画的自由反而让绘画走向了绝路。这不禁让我想起了西哲维特根斯坦的一段自省式的箴言：

   “我们踏上了光滑的冰面，没有摩擦，因此在某种意义上条件是理想的，但我们也正因此无法前行。我们要前行，所以我们需要摩擦。回到粗糙的地面上来吧！”

我想，这显然蕴含着一个重要的启示：“否定之否定”固然是西方思维勇于并善于自我反省的经典哲学精神，但它往往导致在追求纯粹的抽象思考中，运用过度乃至极端的分析，致使一个在形式呈现上完整的事物分崩离析，最终所得到的则是一些碎片式的的结论，然而被其思考的事物——一个原本整一、生动、感性的存在——却虚无了，就像至上主义的那些块空无的白布。可见这种无休止的分析思维对世界的伤害。

回到我们热爱的绘画，窃以为它在发生学的源头上，本就是人的感性思维（心灵）与自然观瞻情投意合交合而生的产物。倘若我们硬是将自然观瞻或经验事物作为绘画的杂质，并予以除之而后快，那么请问，剩下来的感性思维，也就是我们的心灵，其欲感知、倾诉、移情、对话的对象又将何在？

    这就如同有人总爱以艺术的名义对绘画技术嗤之以鼻，视之为绘画的杂质。他们下意识第忽略了这样一个事实，即各行各业都有各自的技术手段：有科学技术，机械技术，工程技术，体育技术，写作技巧，厨艺技术，杂技艺术等等不一而足，“艺术”实为“手艺技术”之简称缩写，是成就艺术之术。若是硬要将必要的技术成分视为艺术的杂质而清除，则势必就等于祛除艺术作品的个性特征（包括构图特征，用色特征，用笔特征以及造型特征等等可以重复乃至熟练运用的技术-艺术操作程序和方法），进而消解绘画。

质言之，关于艺术的技术，就是个性化了的艺术本身，其技术是一整套极其个人化的，为释放独特审美趣味而相互协作的综合技术方式与方法。就好比王克举有王克举的一套自成体系综合的表现技术，戴士和有戴士和的一套，陈坚有陈坚的一套；他们以各自的技术体系去描绘同一个人，所得到的自然是各自不同趣味的艺术表现。所以千万不要相信“多看书就可以画好画”诸如此类冠冕堂皇生拉硬扯的信条；开卷自然有益，但绘画最终靠的是眼手心的直觉敏感性，因而勤动手（动手即思考）乃启迪心智的不二法门，外围的知识或许有益、或许是干扰，视觉趣味的熏染与提升是本一件不容易道清的事，眼和心终是要见诸于手的成长，其余就只能敬候天意了。是故，戴士和曾说：“画画本不是做学问，它是个动手的事”，“画家半是工匠，半是巫师”（这个“巫师”就颇有深意）。更有甚者，德国表现主义画家马库斯•吕佩尔茨干脆讲：“美术就是一项手工技巧，无论你用画笔还是刻刀，付出长时间的努力来掌握这样的技术之后，才能进行美术创作。这是最简单的基础条件。当然，美术也有思想性的一面，但首先需要人们用工具、通过手工技艺创造出一个形象，才能进而为它注入思想与智慧。这是美术独一无二之处。”）                                          

    因此，窃以为，关于艺术的技术，其实质就是艺术；只有普适的技术原则、法则（即造型技术，它作为艺术的母体或可能性而存在），而并不存在普适的技术方式（即造型艺术，它只能以有着独特审美技术支撑的美学产品而存在）。亦即，在真正的艺术创作中，技术不止是艺术的杂质，更是艺术得以确立的中流砥柱。那种看不到技术的个性化变异在艺术创作中的实质影响，而只将其定位于普适层面的“造型技术”的认知，显然是不明就里的稚浅之见；那些将趣味平庸的写实画面一概斥之为以技术代替艺术的二元思维早就不合时宜了。

    说来归去，艺术一定是有杂质的，它需要这些些杂质来激活本体；那么其中最重要的杂质又将何如呢？

我倒是以为，若是真有个形而上纯而又纯的艺术存在的话，那么，使其真正能够落实到人间的，反而真的需要一种真正意义上的杂质，那就是作为重要介质的艺术家的独立人格、个性及其感知。它凝聚这上述的各种杂质，使之焕发出艺术的光耀，否则，艺术将永远停留于空洞、虚浮的概念，譬如杜尚的“便斗”，譬如马列维奇的“空无的白布”，又譬如马格利特的“图像的悖论”……是故，在现实而生动的人间，杂质在很多情形下是有其特定的不可替代的价值的。

行笔至此，不经意间，我看到数缕阳光从百叶窗射入房间。细察之下会发现，阳光中有许多漂浮的尘埃。转而想到科学家的研究早就表明，尘埃还有过滤光的作用，它滤去阳光中的红、橙、黄、绿等较强色光，因而阻留下了较弱的蓝光，这些蓝光被大气层中的尘埃吸收反射和散射着，因而使天空变得蔚蓝而深邃。可在常人看来，尘埃只会是污染天空的杂质，殊不知，尘埃却能使天空变得十分蔚蓝。

这不禁让我联想到艺术。事实上，“纯粹的艺术”是没有活力的，是被哲学百般抽象、蹂躏了的“药渣”；是不经尘埃过滤直接被紫外线灼伤致奄奄一息的“躯体”。有鉴于此，杂质不可怕，可怕的是不了解其在构成艺术中的存在价值。作为艺术的必要的养分、成分、元素，我们需要用阳光般透明的心灵去照射它们，让其反射出强烈的感性及其精神之光，从而让我们心灵的天空变得愈发纯净和蔚蓝。

二零一七年十二月十五日搁笔于星海湾