文 / 姚波

 

“美”与“丑”显然是注入了善恶之道德意味的一对美学范畴，其二元对立的本质决定了传统艺术哲学之思辨、鉴赏的终极取向——求美——而谓之“美学”。使得艺术哲学，窃以为在一开始便肇始于偏颇，铸成了顽固的内容重于形式的传统偏见及学术导向，让关于艺术形式的研究一直显性地受到非形式化的或者外在于形式的内容的强势干预而偏离艺术哲学的一元轨道。因而当面对当下杂乱纷呈、取向多元的视觉艺术现象时，美学失语了——哑然于越来越多地面临艺术作品不再呈现为美的甚或丑的但却仍是好看而引人入胜、甚至触动心灵的迷惑之中。

 

理论阐释的无从着墨，深刻地表现出“美”作为艺术判断之坐标准的失当及失效。西方现代主义及其之后的一系列艺术变革以狂飚般的姿态扫荡传统，频繁向社会推出一波波令人瞠目结舌且目不暇接的艺术样态，不仅提醒我们传统美学对“丑”的情绪化排斥与选择性失忆，也让我们不得不回头重新审视艺术的最基本而朴素的诉求：如果不是“美”那又是什么呢？

 

曾几何时，梵高发明了他神经质般却让其透爽的颜料性笔触，其时不可谓不丑；塞尚也以其独具的哆哆嗦嗦的杂碎笔触，焦虑莫名地进行着他毫无美感的所谓画面的空间思考；马蒂斯之流的画法被冠以“野兽”，足见其丑；贾科梅蒂的闪烁不定的线条空间及其干尸般的人形，给人一种幽冥的并非愉悦的震撼性体验；康定斯基的空洞的“热情”与蒙德里安无物的“冷静”共同构筑起悖论般的“抽象”；罗斯科的忧郁方块组织与极简主义的“大色域”并置陈列着绘画残存的些许温情以及绘画被抽掉物性人性后濒临死亡的无聊“僵尸”。后来，抽象表现主义诸家又借“尸”还魂，开启了新一轮藉视像的发挥。之后我们又面临弗洛伊德震摄人心的“赘肉”及其颜料、笔触特有的堆积表达；基弗的非绘画概念的浩大场景的悲剧性震撼表现；塔匹耶斯冷峻却充满遐思“抽象”，还有里希特追求影像效果的写实与非具象……以及，在改革开放至今的中国，我们的艺术家们对西方诸家的一路如饥似渴的追仿、学习，拿来乃至于融会创新的种种美学呈现，让我一直在琢磨：这一切的一切其作为视觉艺术的根由，亦即它们最本真的诉求究竟是什么：若为求真，艺术表现之形式的高度开放性及其极度个性化令其无涉善于追根究底的科学的精神；若为表达思想诠释观念或论述道理，艺术又完全无法匹敌于拥有严密逻辑性、条理性与明晰性的文字语言；若为求美，上述发生这些艺术现象则绝难解释为美的创造。那么，如此浩繁、一人一面的绘画艺术呈现究竟在向世人提供着什么，以至于被奉为人的精神的至上表达？

 

美丑的判断其实是一种情形的两面而非两件事，二者可因文化、族群、观念、个性乃至时空、心境的不同而发生改变或相互转化而仍不失感染力。譬如罗丹的雕塑《欧米埃尔》，说它很美，未免矫情；说它很丑，可又难以抵挡其视觉震撼与感染。所以通常都会代之以很棒、好看、过瘾、有味道等回避美、丑的评价；再如许多大师笔下的女体描绘显然具有意淫色彩而为社会道德规范所排斥，然而这并不能遮蔽其作为绘画艺术所显露出的卓越绘画性表现。生理-心理价值、道德价值和艺术价值之于绘画艺术皆要经由视觉来实现，因而观看的价值取向往往决定着对象形式相应蕴藉内容（内在需要）的激活和凸显。从而令惯常的审美判断面临失语的窘境。传统的审美判断或许更偏重于对艺术本体价值取向的道德色彩限定，亦即艺术之善中合乎道德之善的那一部分内容；美则是一道艺术之善中的道德风景，而非其整体景观。那么究竟是什么东西可以超越美丑，至上、非功利且稳定地影响并决定着艺术价值的判断呢？窃以为是知觉旨趣。“旨”是某种意蕴；“趣”为意蕴促成并散发的独特感性气韵及其知觉（兴奋）特征，又可称为“意趣”、“意味”、“味象”。故艺术旨趣之核心要义在于“旨意”向“知觉趣味”的转化、生成与表现，乏趣则无论其立意之深浅、高远则皆与艺术的表达无缘。换言之，一切欲进入艺术表现体系的诸如思想、意图、观念、意义等外部力量，都必须经由该价值系统的衡量、消化与语言重塑，以便成功转化为内在于系统价值表现的感染力。一切艺术的实践及其鉴赏皆可表明，惟有对“知觉旨趣”的观照，艺术形式才会获得最广大的涵盖及其稳定的价值标准，也才会明确其“内在需要”并顺畅实现其形式与内容的互返、圆说。

 

 旨趣之大于美感在于它包容后者而不被其囊括的中性蕴藉。其广度涉及如奇异、险峻、怪诞、嶙峋、苍凉、粗犷、俗陋、躁狂、歇斯底里、深邃、沉郁、优雅、静谧、妙善、睿哲、羸弱、谬幻、和谐、温润、飘逸……等种种形式意趣的知觉传达，它们都在其特定旨趣的规定下，以创造与之相关的特殊知觉趣味为己任，并藉以吸引观者进入作品意欲呈现的意境（特定的旨趣场域）——那才是抽象的思想意图成功转化为知觉感染力并得以内在其中之居所。由旨趣而观照，艺术不同层次的形式-内容的内在需要才能顺畅呈露并得到科学的认识。