文 / 姚波

如此看来，所谓艺术的“抽象形式”不过是现代艺术对形式规律及其价值理性分析、思考的逻辑产物或学术研究图式，其真正诉求实际是艺术的原理，规律等学术内容的归纳、抽象和揭示而非“艺术旨趣”的表现（尽管绘画痕迹不可避免地带有或透露某种视觉旨趣）——如前所述，这很不一样：前者在于尽可能剥离具体、纷繁的现象、表象遮蔽，以便接近那个稳定的具有普遍价值的内核。其绘画实验的典型手段是以“纯取①”绘画要素的弃绝表现任何经验题材的构成，从而达成“抽象形式”表现。最终结果则是其形式素材因“纯取”后的内涵茫然而至“旨趣”虚无、空洞；后者则刚好相反，它必须借重现象、表象对人性活动的细腻观照与折射所形成的视觉语言特性，经由一定的“语法”组织呈现，有效地向外界传递千差万别的个体体验及其情怀。

这样的比较既让我们意识到艺术表现的“抽象形式”的伪命题性，同时也让我们在艺术原理的学术层面上更理性认识到，西方这种一以贯之的科学精神及敢于试错，敢于自我否定的哲学精神推动下的艺术探索及实验，其卓越贡献也正在于“抽象形式”的内在无指涉性：形式要素的纯取认识

对现代艺术及其教育在形式规律方面的研究、揭示上获得了极强的科学性、直观性、简易性和可操作性。为现当代艺术的设计、教育提供了更为科学的理念和方式、方法；其单纯、简练、直率的视觉方式尤其为人类“二战”后的生活空间诸方面的现代化演变提供了无比鲜明的视觉-心理标志，直观地定义了“现代感”。这一点还突出表现为“抽象形式”在广泛的商业及环境设计中的主导性应用且至今风行不衰。

时至今日，“抽象形式”在艺术设计中表现出的超强生命力与其在独立（纯）艺术表现中的昙花一现或式微的情形，都从艺术传达的角度上更有力地证明“抽象形式”的内涵空洞（无指涉）性，决定其在实践上缺乏形式独立表现的内在完整性，因而决定其为达成自身表现的完整性所蕴含的回归具体（生活旨趣）表现的内在迫切性。因此，所有商业及环境设计中的“抽象形式”运用都必须在回归衬托、突出、表现具体事物（各种商品、环境氛围、情调）的营造有效性中，亦即在服务于商品的装饰陈列、展示后，才可能实现其表现的完整性。换句话说，“抽象形式”的旨趣空洞性恰恰是被作为一种设计手法加以运用，以便与琳琅满目的具体商品展示构成互为补充的旨趣共同体。其实康定斯基早就认识到：“向抽象和非物质努力的种子几乎存在于每一种具体表现形式里。它们有意无意地在服从苏格拉底的思想——了解你自己。”[1]55但他忽略了抽象形式-内容只能是思维存在而非物质存在，它在“了解你自己”之后，必须再隐回到具体形式-内容的表现中，才最终完成其抽象的使命。否则它也只能陈列空洞的自身。所以从这个意义上讲，赵无极的成功并不在于其作品的“抽象性”，而在于其明晰的意向性，在于其祖居国审美文化积淀的感知具体化：将西方分析哲学的“抽象图式”有效转化为东方氤氲山水的旨趣表现，在表现的指涉上华丽地完成对空洞抽象的“象”的充盈与回归。

所有艺术实践都表明，无论是艺术研究、实验中的科学抽象，还是艺术的概括、提炼手法，落实到艺术表现中都必须最终回归到具体的“象”——特殊艺术旨趣的生成。缺乏“象”的凝聚，旨趣便无所依附而形诸，遑论成为所谓纯粹精神图式了。所以当我们不慎从一帧“抽象艺术”中领略到某种旨趣时，毋宁说我们已然在视觉文化心理上颠覆了它的“抽象性”。事实上后来异军突起的抽象表现主义绘画之所以至今仍保持旺盛的生命力，也在于其对“抽象”的反动与纠正。

————————————————

①绘画要素的“纯取”只能是思维的抽象总结而无法落实为具体视觉形态的存在。譬如，我们可以抽象地说“红色”，但当一块红色落实到纸面上，就有了其特定的形状、质地、大小、明度、纯度、色相等方面的现象学限定，从而成为一块具体（而非抽象）的红色了。