绘画特质是指特定的绘画材料在种种的操作中所呈现出的独特的视觉审美品质，它是一种艺术区别于其他艺术的表明自身存在的重要确证，是一种艺术在不断变化和发展中保持独特性乃至独立性的重要前提。绘画的特色及其艺术表现力——只要不是抽象地去谈论它——是离不开具体材料的。绘画首先而且必须是建立在对材料的运用之上，否则，再好的构思和立意，脱离了依托技艺的物质性转化过程皆为枉然。绘画绝对不是只要满足了艺术的抽象法则和条文就可大功告成的，其背后的那种对材料之特点、性能及其与各种手法互动效果的烂熟于心进而得心应手，才是使抽象法则、条文焕发生命力的技术保障。没有“术”，“艺”将失去其依附的形质，而材料特质是“术”的起点与核心，“术”则是指顺应和彰显材料特质的运用方式。因此，尊重并善于认识和挖掘材料之特质的表现价值，应成为绘画艺术的高度自觉。

水彩画是一个轻松的画种，由于轻松而广受喜爱，也由于轻松而导致其学术分量的“轻”、“松”。改革开放以来，水彩画的发展从内容到形式在整体艺术变革浪潮的冲击下发生了巨大的变化，突出体现在材料技术和语言表达的突破和进展上，使其一跃成为中国美术中的一个不容小觑的画种。然而，水彩画的这种剧变是在整个画界以形式革命、创新为旗帜的对材料语言探索的背景下发生的，所以应当警惕其在材料探索或语言拓展上的矫枉过正。

水彩画经过长期的历史积淀，已经形成了较为明确的画种规定性，如果无视这种规定性，就会削弱其特征甚至导致对画种的颠覆。因此，本文认为很有必要对水彩这一画种的特质进行追问。如此的意义不只在于防止水彩画的形式探索因失控而滑向“综合材料绘画”，更重要的还在于对中国水彩艺术围绕其特质的语言探索、形式创新及其表现领域的开拓提出了明确主张。

水彩画的特质在许多论及水彩艺术的文章中有着纷杂的描述。人们普遍认为水彩画具有自由灵活、清新明丽、水色交融，用色透明轻快，用笔潇洒飘逸、畅快灵动等特点。而本文以为一种媒材的特质体现为它天然的物理特性以及由此而形成的具有共性的视觉特征。而前述的“水彩特点”显然是将诸多的效果错当作特质，而实际上惟有“透明”才是这些效果的基础和根本。画面的效果的确是极难描述的，除非我们具体讨论一件作品，否则，所谓潇洒飘逸、畅快灵动、清新明丽未尝不可以用来形容中国画或是油画效果。即便是“水色交融”一说，从刘海粟、张大千到当代许多锐意创新的中国画（如卢禹舜、杨佴旻的作品），其水色不可谓不交融。相形之下，美国的怀斯、中国的王肇民等笔下的水彩画倒显得不那么水色交融了。我不赞成那种对“水彩”望文生义的解释，说“水彩画是水与彩的艺术”，难道其他水性颜料的绘画如丙烯、彩墨、岩彩甚至中国画等艺术能脱水而出吗？这种解释不仅无助于人们对水彩艺术的深刻认识，反而在实践上会造成人们对水的运用的过分“紧张”，以至于水作为媒介被神秘化和玄妙化，从而产生了诸如“水彩画姓水”、“水是一切生命的基始，水是水彩神助的精灵”，以及“有水无彩，有彩无水”之类的说法；也才会生出“深入刻画的缺乏水味，水色淋漓的作品用水泛滥”等的指责和“不要与油画比写实”的呼吁。不错，水是一个重要的媒介，但是好的水彩画从来就不只是对单一因素特别强调的结果。作为画家，对形和色的理解程度和角度的重要性并不亚于对水性的熟悉，甚至可以说对形和色的认识、理解和追求决定着画家对水的运用方式——泛滥的水很可能是忽视形的结果。否则，也就无法解释一些其他画种的好手偶尔参加水彩画展能够入选甚至得奖的现象了。至于“写实”，作为一种创作方法水彩画当然可以采用；而作为一种描绘形式，水彩又为何不能精益求精呢？难道水彩只能逸笔草草、水色淋漓吗？说到底，还是要走出对水彩的认识误区。 

常有人担心水彩画越来越不像水彩了。这种担心显然源自人们对水彩画传统风格——明丽、轻快、透明——的深刻记忆，它已构成人们品评水彩画的固定标准，水彩艺术因此而繁荣，也因此而走向固步自封。水彩画的发展在世界范围内的滞后固然可以找出一些其他理由，但对传统画法样式的过度迷恋所导致的面貌单一和表现领域狭窄是最根本的原因。事实上，人们一直深陷于一个误区，认为明丽和轻快的效果是生于用色透明，故而透明就与凝重、浑厚的效果无缘。其实，从外国的透纳、怀斯到我国的王肇民，他们笔下的水彩画都具有沉着、厚重的视觉效果，却依然不失其透明特质，足以证明透明水彩可以表现明丽、轻快以外的更多的审美效果。中国水彩近二十年来的发展也足以说明这一点。在过去的十届美展上，我们看到一些当年被质疑的风格和手法已经逐渐成熟起来，它们与传统的风格一起使得展览呈现出前所未有的丰富与深度。它让我们看到了这门舶来的绘画艺术在中国的兴盛。这种繁荣和进步表现出了中国艺术家对水彩透明特质的开放且深刻的理解——不再仅仅把透明特质的表现领域局限于抒情、轻快、流畅、明丽、淋漓等优美情愫的表达，同时将探索的触角伸向雄浑、遒劲、苍茫、壮阔与厚重的审美领域。这些对水彩艺术语言的拓展不仅未破坏其透明特质，反而使其焕发出更多样的精神面貌，无论在材料、技法和形式表现上都超越了西方的传统，为水彩艺术贡献了中国人的才智与创造力。中国水彩不再是单一的轻快、柔弱而变得多样和强劲起来，以至于真的像一个大画种了。

但值得注意的是，任何创新都绝不可能是零起点，所谓“新”就必然面对“旧”形态并接受其深刻影响。这包含了两层意思。其一是一个画种的演进和创新不仅要靠艺术家对它自身的传统材料、技术、语言特质等总体文化内涵的个性化把握与发挥，同时还要创造性地吸收和融会其他画种的语言和手法，以丰富自身的表现语言。在这一点上需要避免牺牲此画种的个性去一味仿效彼画种形式效果的倾向。这种情况并不少见。一个典型的例子就是全国首届小幅水彩画展上的一幅名为《红门》的铜奖作品。我宁肯相信这幅作品的获奖完全是出于非艺术的原因，因为它是一张油彩套色木刻作品的水彩赝品或摹制品。试问：一幅以追求木刻画的视觉效果为己任的水彩画还能称其为水彩艺术吗？其二是一个画种在长期的发展中会逐渐形成自己的模式语言，同时也决定了自身的姿态、特色，以及发展创新的规定性和路向。水彩画的透明特质是水的透明和流动性造就的，正是这种独有的视觉特质在根本上决定了水彩画的任何一种变化或创新——无论是从技术、表现形式，还是从材料探索方面——都必须沿承围绕其特质形成的文化品格。譬如由于透明性而必须大量用水调和颜料并下意识地限制和排斥颜料运用的堆积与厚涂，从而产生出一系列与此密切相关的技术方法及审美标准，进而逐渐构成水彩画之语言模式所独有的内涵及优雅、高贵的精神气质，这是其发展、创新的重要起点或基础。从这个意义上讲，水粉颜料和丙烯酸颜料的油画式运用（堆积与厚涂法），以及一些调和剂和粘合剂的介入，在水彩画的创作中应极为慎重，它们只能作为补充而非主流的方法进入水彩创作中。否则，过度和不当的运用极易造成水彩特质的消解并损害其文化品格。当然，那些锐意求变、探索新画种的尝试则要另当别论了。

综上而言，本文反对那种无视水彩特质的“创新”，以避免“极端自由”的“语言创造”对画种的颠覆；更不主张追求所谓“纯粹的水彩”，生物的进化过程和现代主义绘画刻意求纯的历程都说明一种事物的纯而又纯终将导致其活力的衰退。透明特质作为水彩有别于其他画种的重要视觉特征为其发展提供的是一个开放性的空间，只有围绕这一特质的开创，才能使水彩画健康壮大。事实上，这也是艺术繁荣和多元化发展的重要前提。更何况从古至今，艺术创造始终都是在自由与不自由之间的有限空间里发挥才智的。从这个意义上讲，必要的规范和限制才是成就创造的基石。