《窑洞人家》创作感受
2017-11-09 杨荣孙
《窑洞人家》创作感受
2010年的4月，南方已是绿草如茵，春水潺潺，可谓是“新燕啄春泥，乱花迷人眼”，所有的生命在春风化雨的滋润浸淫中恣肆生长，无处不张扬着大自然的蓬勃生机。而在这个季节，当来自南方的我伫立在春寒料峭的河北大梁江的山岗上，猎猎的寒风吹打在脸上有凛冽切肤之感，大地在灰色的天空下显得苍茫而寂寥，一切似乎没有苏醒的迹象。
也许是职业习惯使然，当眯眼打量着视线里与南方迥然不同的景致时，是形与色引导着我所看到的物象。山并不巍峨险峻却如北方汉子般敦厚粗犷，山上稀疏长着耐旱的松柏，松柏的绿灰色与山上裸露的灰白岩石之间的对比产生好看的花纹，很富装饰效果。落去了叶子的树木向无边无际的天空伸展出横斜的枝桠，恰似女子初醒舒展慵懒婀娜的身姿。在暖暖的阳光下，所有的景色呈现的各种各样的灰色，似一个沉沉入睡而勉强醒来的人，仍旧睡眼惺忪。天空也是灰的，但山与山、山与天之间的形如剪影般清晰而明确，随着光线的变化，云朵的飘移，所有的物象一会明一会暗，一会冷一会暖。只有远处偶有几株冒出新芽的垂柳和灼灼开放的杏花，似乎还显示着这个季节隐隐萌动着春的意味。也许北方的初春就是这样在温厚缠绵的生机与冰冷严寒的苍凉中纠缠着暧昧。
在两山之间的盆谷中，公路如带穿山而过，顺势依山而建层层的窑洞，多采用就地取材的石头建造。屋顶呈弧形，门也是弧形，远看只能看到门窗和屋顶的小点和线，房屋、树木都融在了大山的色彩里，遮遮掩掩半明半现。土地是透明铁红和透明铁黄的颜色，被农民翻犁过的红土地如刮刀刮过般平整而光洁，与没犁过的土地之间产生光滑和粗糙，有形与无形的对比。
较之南方姹紫嫣红，这里所见的红色是春联，绿颜色是门窗上的绿油漆，色彩朴素但不显荒凉。高大的山体，姿态各异的树木，以及如繁星般点缀在山坡里的窑洞，星星点点生生不息，孕育着一代代的生灵。
为了能更好的表达这片大地留给自己的感受，我创作了四张画组成一个系列（每张尺寸为180x70cm）。在构图中我采用中国山水画中的竖式构图，画面追求饱满，运用散点透视来画，注意点、线、面、形、色、肌理上产生的节奏变化，在画面的构成上运用西方现代绘画中的构成原理，并充分发挥油画材料的特质。尽可能让人产生一种能在画中游的感觉，让观者在欣赏作品时带入时间的概念。
在创作步骤上，采用局部画法。作画时根据感受先选好主体的树与山形之间的关系，当画好主体的树后，再选次主体的树，将在自己视线内能看到的树，根据画面需要进行精心挑选（也可将其他村庄中特别有意思的树安排在内），从主到次，巧妙安排，将自然中的物象重新组合，成为一张更有趣、更有表现力的画面。山树画完，再画窑洞，渲染出气氛。为了不让画面产生凌乱之感，在选形时除了注意形态变化之外，特别注重画面节奏和形在画面中所产生的势之间的关系处理。有了节奏和势的关系，画面的结构才更好地咬合在一起。作画时每下一步都根据已画完部分来展开思考，像几何中的证明题根据已知求未知一样，每一步的不同处理都会带来下一步的不同处理和不同的艺术效果，并完全可能是多种的处理手法和出现多种的艺术效果，所以总体上的大感觉一定要把握住。自己觉得这种画法更有意思，更加像中国的水墨画、书法的创作方式，整个作画过程充满了未知性、探险性、意外性和游戏性。
在造型处理上，所画出的形象要真实可信，有自然原型，但并非照抄照描自然物象。将客观的自然变成胸中自然，把胸中自然变成画布上的自然，注意“神遇”、“迹化”的过程。将自然形象转化为具体的绘画语言，少些物象的概念，多些绘画语言自身的抽象性元素，同时被转化为绘画语言的形象又必须有自然物象本身的特点。让每个形既生动自然又各富特征，表达出最有意思的东西。尽量让每个形会说话，物象与物象之间有交流。在具体形象组织上，从局部到整体都要注意画面关系的需要，如窑洞的处理，是根据山树之间的关系，将窑洞安排其间，每个窑洞都是具体的，大小、形状、虚实同样根据画面节奏而定。以窑洞为主强调窑洞弱化整个房子的感觉， 房子的结构是被肢解后再重新组织的，这点上吸收立体派的一些造型原理，使得画面具有些现代造型的元素。在用笔造型上，追求形、色、笔触、肌理相结合。尽量用写的方式，注意占色的次序，颜料尽量少的放在调色板上调和，尽可能在一笔画下去让色彩丰富而且和形结合，运笔或快或慢，颜色或厚或薄都力求一次完成。
在色彩的处理上运用客观的色彩和主观色彩相结合，注意变化统一原理，并非只是印象派的光色原理。这几张画都是在现场写生创作完成，从早上画到傍晚，在这种光照逐渐变化的过程中，注意感受每个时间段物象产生的色彩变化。色彩的处理主要根据画面主次关系、色调和节奏变化而定。当然不是主观臆造，在注重强化感受的同时一定要注意比较观察色彩变化的次序和整幅画面的色调感。我的体会是特别注意背景（如天空、地面等次要景物）的色彩处理，整个画面的视觉感受或对比强烈或含蓄优柔，都与背景的处理至关重要。背景色彩的处理可强化出主体部分，也可减弱主体部分，所以背景的色彩可根据画面需要加以主观处理。
在肌理的处理上，用笔的方向、快慢，颜料的厚薄、干湿，粗糙与光洁等，都根据自然物象本身的特征将视觉感受和心理感受结合画面的具体需要来处理。强调体现油画材料的特质所产生的特有的肌理效果，同时注重画笔、刮刀等工具在塑造肌理上的作用。
在构成关系上，讲究对比统一、变化和谐原理。做为绘画艺术，绘画语言自身的形式美感与组织规律，是非常重要的，它体现出艺术家个体的修养与审美情趣。在作画过程中，我经常将画面转换角度，将画面横放或竖放或倒放（也可以运用照相机或电脑来翻转画面），在变换画面角度中去看去画，反复推敲。这样做的好处是，使画面在任何方向上看其构成关系，都尽量使其完整充分富于美感。当画面被翻转方向后，画面中物象的具体形象的形就弱化了，而绘画语言本身以及它们之间的关系被直接突显出来，使绘画语言在画面中的构成关系也就更加一目了然，这样能更好地将注意力关注到画面本身，也可以更明确地去完善这些抽象化之后的绘画语言。
在艺术风格上，弱化物象的体积和物理空间上的概念，将其平面化地处理。在所有绘画语言的组织安排上，通过强化或弱化它们之间的对比来营造画面节奏的变化，使作品更富装饰性和神秘性。
创作需要灵感，需要真性情，特别是那种鲜活的，真真切切的真情实感。我常常行走在四季更替色彩变幻的大自然中，在鸡犬相闻的乡村，在静谧无人的山野，在与天籁自然相对无语的静默中，无论是古拙沧桑的老宅，静静流淌的溪流，还是沉默的山川……总能带给我无言的感动，赋予我澎湃的激情，此时我所能做的只有拿起画笔。
杨荣孙于江滨画室
2010.9
2010年的4月，南方已是绿草如茵，春水潺潺，可谓是“新燕啄春泥，乱花迷人眼”，所有的生命在春风化雨的滋润浸淫中恣肆生长，无处不张扬着大自然的蓬勃生机。而在这个季节，当来自南方的我伫立在春寒料峭的河北大梁江的山岗上，猎猎的寒风吹打在脸上有凛冽切肤之感，大地在灰色的天空下显得苍茫而寂寥，一切似乎没有苏醒的迹象。
也许是职业习惯使然，当眯眼打量着视线里与南方迥然不同的景致时，是形与色引导着我所看到的物象。山并不巍峨险峻却如北方汉子般敦厚粗犷，山上稀疏长着耐旱的松柏，松柏的绿灰色与山上裸露的灰白岩石之间的对比产生好看的花纹，很富装饰效果。落去了叶子的树木向无边无际的天空伸展出横斜的枝桠，恰似女子初醒舒展慵懒婀娜的身姿。在暖暖的阳光下，所有的景色呈现的各种各样的灰色，似一个沉沉入睡而勉强醒来的人，仍旧睡眼惺忪。天空也是灰的，但山与山、山与天之间的形如剪影般清晰而明确，随着光线的变化，云朵的飘移，所有的物象一会明一会暗，一会冷一会暖。只有远处偶有几株冒出新芽的垂柳和灼灼开放的杏花，似乎还显示着这个季节隐隐萌动着春的意味。也许北方的初春就是这样在温厚缠绵的生机与冰冷严寒的苍凉中纠缠着暧昧。
在两山之间的盆谷中，公路如带穿山而过，顺势依山而建层层的窑洞，多采用就地取材的石头建造。屋顶呈弧形，门也是弧形，远看只能看到门窗和屋顶的小点和线，房屋、树木都融在了大山的色彩里，遮遮掩掩半明半现。土地是透明铁红和透明铁黄的颜色，被农民翻犁过的红土地如刮刀刮过般平整而光洁，与没犁过的土地之间产生光滑和粗糙，有形与无形的对比。
较之南方姹紫嫣红，这里所见的红色是春联，绿颜色是门窗上的绿油漆，色彩朴素但不显荒凉。高大的山体，姿态各异的树木，以及如繁星般点缀在山坡里的窑洞，星星点点生生不息，孕育着一代代的生灵。
为了能更好的表达这片大地留给自己的感受，我创作了四张画组成一个系列（每张尺寸为180x70cm）。在构图中我采用中国山水画中的竖式构图，画面追求饱满，运用散点透视来画，注意点、线、面、形、色、肌理上产生的节奏变化，在画面的构成上运用西方现代绘画中的构成原理，并充分发挥油画材料的特质。尽可能让人产生一种能在画中游的感觉，让观者在欣赏作品时带入时间的概念。
在创作步骤上，采用局部画法。作画时根据感受先选好主体的树与山形之间的关系，当画好主体的树后，再选次主体的树，将在自己视线内能看到的树，根据画面需要进行精心挑选（也可将其他村庄中特别有意思的树安排在内），从主到次，巧妙安排，将自然中的物象重新组合，成为一张更有趣、更有表现力的画面。山树画完，再画窑洞，渲染出气氛。为了不让画面产生凌乱之感，在选形时除了注意形态变化之外，特别注重画面节奏和形在画面中所产生的势之间的关系处理。有了节奏和势的关系，画面的结构才更好地咬合在一起。作画时每下一步都根据已画完部分来展开思考，像几何中的证明题根据已知求未知一样，每一步的不同处理都会带来下一步的不同处理和不同的艺术效果，并完全可能是多种的处理手法和出现多种的艺术效果，所以总体上的大感觉一定要把握住。自己觉得这种画法更有意思，更加像中国的水墨画、书法的创作方式，整个作画过程充满了未知性、探险性、意外性和游戏性。
在造型处理上，所画出的形象要真实可信，有自然原型，但并非照抄照描自然物象。将客观的自然变成胸中自然，把胸中自然变成画布上的自然，注意“神遇”、“迹化”的过程。将自然形象转化为具体的绘画语言，少些物象的概念，多些绘画语言自身的抽象性元素，同时被转化为绘画语言的形象又必须有自然物象本身的特点。让每个形既生动自然又各富特征，表达出最有意思的东西。尽量让每个形会说话，物象与物象之间有交流。在具体形象组织上，从局部到整体都要注意画面关系的需要，如窑洞的处理，是根据山树之间的关系，将窑洞安排其间，每个窑洞都是具体的，大小、形状、虚实同样根据画面节奏而定。以窑洞为主强调窑洞弱化整个房子的感觉， 房子的结构是被肢解后再重新组织的，这点上吸收立体派的一些造型原理，使得画面具有些现代造型的元素。在用笔造型上，追求形、色、笔触、肌理相结合。尽量用写的方式，注意占色的次序，颜料尽量少的放在调色板上调和，尽可能在一笔画下去让色彩丰富而且和形结合，运笔或快或慢，颜色或厚或薄都力求一次完成。
在色彩的处理上运用客观的色彩和主观色彩相结合，注意变化统一原理，并非只是印象派的光色原理。这几张画都是在现场写生创作完成，从早上画到傍晚，在这种光照逐渐变化的过程中，注意感受每个时间段物象产生的色彩变化。色彩的处理主要根据画面主次关系、色调和节奏变化而定。当然不是主观臆造，在注重强化感受的同时一定要注意比较观察色彩变化的次序和整幅画面的色调感。我的体会是特别注意背景（如天空、地面等次要景物）的色彩处理，整个画面的视觉感受或对比强烈或含蓄优柔，都与背景的处理至关重要。背景色彩的处理可强化出主体部分，也可减弱主体部分，所以背景的色彩可根据画面需要加以主观处理。
在肌理的处理上，用笔的方向、快慢，颜料的厚薄、干湿，粗糙与光洁等，都根据自然物象本身的特征将视觉感受和心理感受结合画面的具体需要来处理。强调体现油画材料的特质所产生的特有的肌理效果，同时注重画笔、刮刀等工具在塑造肌理上的作用。
在构成关系上，讲究对比统一、变化和谐原理。做为绘画艺术，绘画语言自身的形式美感与组织规律，是非常重要的，它体现出艺术家个体的修养与审美情趣。在作画过程中，我经常将画面转换角度，将画面横放或竖放或倒放（也可以运用照相机或电脑来翻转画面），在变换画面角度中去看去画，反复推敲。这样做的好处是，使画面在任何方向上看其构成关系，都尽量使其完整充分富于美感。当画面被翻转方向后，画面中物象的具体形象的形就弱化了，而绘画语言本身以及它们之间的关系被直接突显出来，使绘画语言在画面中的构成关系也就更加一目了然，这样能更好地将注意力关注到画面本身，也可以更明确地去完善这些抽象化之后的绘画语言。
在艺术风格上，弱化物象的体积和物理空间上的概念，将其平面化地处理。在所有绘画语言的组织安排上，通过强化或弱化它们之间的对比来营造画面节奏的变化，使作品更富装饰性和神秘性。
创作需要灵感，需要真性情，特别是那种鲜活的，真真切切的真情实感。我常常行走在四季更替色彩变幻的大自然中，在鸡犬相闻的乡村，在静谧无人的山野，在与天籁自然相对无语的静默中，无论是古拙沧桑的老宅，静静流淌的溪流，还是沉默的山川……总能带给我无言的感动，赋予我澎湃的激情，此时我所能做的只有拿起画笔。
杨荣孙于江滨画室
2010.9
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