在中国绘画历史上包含着丰富的诗性的感怀，这是一种抒写性灵的美，中国绘画史上有无数多的关于绘画的浪漫的表述方式，如元代画家倪瓒的“逸气说”，他说；“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”他论述自己画的竹子，就是聊借以抒发自己心中的逸气，并不管它叶子的多少，也不管它的竹枝的斜还是直，只是觉得要借助这种好玩的形式使自己的心意得到抒发，他在另外一幅作品的题跋当中也说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草。”这样的绘画观念，一个是因着元朝时候的独特历史背景，同时也揭示了中国绘画的某种浪漫气息。在那个时代，这是一个较普遍的现象，吴镇也有这样类似的观点，他说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。”吴镇认为绘画就是士大夫在他们的“正式工作”之外而进行的一些有趣的心性的宣泄，一时兴起，然后挥毫泼墨，进行一种精神上轻松愉悦的调节，而不是那些类似于画工的创作标准，或者是严格意义上的对于画的品鉴标准。

把绘画当成一个游戏的状态，认为是一个很好玩的事情，这是一种浪漫的诗性的创作心态，类似于这样的创作心态历史上还有非常多，比如元代黄公望说：“画不过意思而已。”就是画画不过就是有一些意思而已。这些观点比较相近于大众对于绘画的认知，就是觉得绘画应该是类似于很闲雅的这个样子。

清代诗人袁枚有“性灵说”，他在《随园诗话》当中有这样的表述，他说“性灵之外本无诗”，就是说作诗要有人的真实的性灵，这才是诗的价值，所以袁枚特别强调这一点，做诗不可无我，就是我自己的这种内心、心性与他人，与古今所有人，与天地都有一个不太一样的这样的一个独特性的东西存在，这样的一个性灵的状态是袁枚“性灵说”非常强调的，那么围绕着性灵呢，中国的绘画史上许多与之类似的表述，如元代倪瓒的“逸气说”、元代吴镇的“墨戏说”，包括元代黄公望“画不过意思而已”，围绕着这关于绘画的一些抒写性灵的观点，我们可以大概去把中国绘画与中国诗歌去进行相应的比较，这种比较方式除了诗歌的韵律、诗歌的意境，从多方面都有相通相合的地方，比如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。这是一首几乎所有人都熟悉的诗，从诗所描绘出来的景色，我们大家都能看得到，诗所描绘出来的色彩和事物的数量，大家都能看得到，但是诗所描绘出来的节奏以及时空观念，可能就容易被忽视，这“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，从眼前所看到的景象，黄鹂、翠柳，白鹭、青天，这样的色彩关系其实是非常有意味的，这“两个”对“一行”以及“两个”的“个”的这种用法，就像王冕的诗当中“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕”，这“个个”就用了那种鲜活的状态，那种巧妙的可人的状态，就把笔墨应有的那种巧妙的趣味，给它点的特别的活泼，而这种活泼状态在诗和画当中其实有很好的一些对应关系。那么绘画当然是以图像的形式来呈现，可是在呈现图像的时候，那种诗人把“两只”用“两个”来形容的时候，画家把两根“线条”或者两个“点”如何运用，或者不同的描法，比如十八描，或者用不同的皴法，比如说卷云皴，劈斧皴，这样不同的皴法来表述这样的一个他眼睛看到的事物，它的那种好玩的，那种可爱的，这种审美心态是非常值得我们玩味的。

另外就是我们讲绘画要抒写性灵，但不可以进入一种过于荒衰、散漫、无章法的的境地，如果那样的话，就会走入另外一个极端。欣赏倪瓒“逸气说”的“逸笔草草”，就必须明确他说话的前提和他谈话的对象是谁，这一论断的前提是倪瓒本身就已经掌握了绘画和书法的严谨的基本功技巧，另外呢，倪瓒的清閟阁，本身就有大量的墨迹、法帖，有大量的收藏，所以他对于古今画本、历史典籍都了然于胸，对于绘画历史上不同时期的历史绘画观念也有清晰的判断，所以在这个前提下，他才可以以看似游戏的语调去谈论绘画“好玩”的价值和形式。黄公望曾言“画不过意思而已”，我们通过《富春山居图》已经清晰地看到了黄公望在描绘富春江两岸景色时对于心性和自然这种物与我，眼与手，手与心这样的几者关系，在对于绘画形式表现的时候，所表现出来的严谨度和自由度。

这种严谨度体现在哪里呢？我们打开黄公望《富春山居图》，可以看得很清楚。那些树、那些山在连绵不断的富春江两岸，在进行什么样子的笔墨形式的穿插，这种笔墨形式、技巧的组合，就像类似于我们今天说的“组合拳”，是一个非常非常严谨的，非常非常精确的这样一种笔墨结构，线条与皴染的这样的一种“咬合”状态，所以我们看黄公望的富春山居图，他在这种极为开阔的江面上所描绘出来的这样如诗如歌的韵律，这种开合节奏，把握得恰到好处，这是他的基本功，这是一个“非常重要”的前提。所以我们在对于画面节奏的把握，对于画面意象处理的时候，它一定是需要调动画家那种浪漫的，丰富的这种诗性的思维方式，才能够把画面的美或者是把画面的诗意给它描述出来