语言的本质在于它的去视觉化的抽象逻辑性，而真正有价值的绘画表现恰恰是去语言化的；绘画的魔力、感染力多来自于语言之失语、失效——这种反语言反阅读的特质才是绘画作为视觉艺术的永恒张力所在。

据此，“绘画语言”“视觉语言”等说法，作为对绘画艺术表达的形容表述，显然已经被“学术性”滥用，以至于人们真的以为绘画可以被当作语言来“说事”，从而令很多现当代艺术陷入“硬要说事而又无能说清”的尴尬境地。其实认真揣摩一下赏画和语言阅读的情形便不难发现二者有着本质的不同。在功用上，语言的标的是内涵的传递，注重达意，拥有比较完整、确切的叙事和逻辑特征；绘画的标的则是形式的感人，注重品格与趣味的传递，更倾向于对视觉氛围、情趣的整体感受性而不强求结果的一致。

因而用语言去描述绘画，往往是不得要领的，譬如马克·罗斯科曾说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣。我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的……如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”这种把情绪表现与诸形式的关系用语言生硬割裂开来的矫情表述，不仅丝毫不能掩盖其狂热追求独特形式创建的本质动机，而且显然就具有典型的二元对立性，只有语言思维才可以做到，其实在感知中两者根本就是相互倚傍而整一不可分裂的！可见语言系统与绘画感知系统是两种完全不同的操作，也足以证明绘画的整一可视性的表现（感受）价值才是其核心诉求，远远高于将其用作叙事，纵然它不得不参与叙事，也必须围绕这个核心价值展开。否则，若是画得无趣，看得乏味，不能创造出感性价值，那么“内涵”作为非感官的东西将毫无意义！

视觉形式之所以难为语言形式，正在于它结构的开放性与语言表述形式所要求的闭合性是相抵触的，价值取向截然不同：开放性呈现感受的多向性、模糊性、趣味性因而趋向个体审美，弘扬个性，是因特定的人、物、境而发生变异的纯粹现象学式的表达，讲究特定情境、心境、语境的营造；闭合性则要求阅读的单向性、清晰性、严谨性而追求达意趋同，具有较强的本质主义色彩。关于这一点，古希腊哲学上著名的芝诺悖论之“点线面的几何学定义与其视觉存在之悖谬关系”或许是最好的例证。

在这一悖论中，点线面被定义为：“点不具有长度（否则即为线），线不具有宽度（否则即为面），面不具有厚度（否则即为体）”。如此语言对思想的高精度抽象的逻辑严密性毕露无遗！然而，当将其落实到视觉（感性）存在时，我们会立即察觉这种语言定义的现实荒谬性：没有长度的点将如何延展为有长度的线？没有宽度的线又如何延展为有宽度的面？没有厚度的面又该如何延展为有厚度的体块？一句话，没有了长度、宽度、厚度的点线面在现实空间中将如何被感知？

可见语言是对思想的高度抽象，以至于被语言定义的事物可以被彻底逐出感性世界，其中就包括我们可以忽略被语言描述的事物的具体材料和呈现状态，再加上抽掉其所有的现象学特征。反之，在感性世界里，语言则往往是低能乃至无效的！

艺术形式不是语言，而是一种开放性情境的个体沉浸体验方式；它不诉说、不辩解、不抽象，它具体得一览无余，注重且只能静默地呈现自己的状态、情调与品位，纵然你感觉它如泣如诉、如歌如诵。当然，你沉浸不了，说明它感染不到你，任何语言皆苍白；你莫名地喜欢它也并非你懂它，而是你内心审美趣味的某一点被其某个发散性触角所击中，进而产生一种偶合心缘的感怀、喜悦与激动。固然它可以激发“语言”的转换表达，但那已是语言形式的再表达。

语言的本质在于它的去视觉化的抽象逻辑性，而真正有价值的绘画表现恰恰是去语言化的；绘画的魔力、感染力多来自于语言之失语、失效——这种反语言反阅读的特质才是绘画作为视觉艺术的永恒张力所在。