李志德：
1942年生；
籍贯：厦门
中国书画家协会会员；
中国影视协会会员；
厦门美术家协会会员；
厦门水彩画会会；
1963年毕业于厦门师范艺术科（美术专业），在学期间深得著名水彩画家张厚进的重视与培养，毕业之后，长期担任美术教师。七十年代又继续师从著名国画家张晓寒先生，潜心钻研水彩艺术与国画创作。
1984年调入厦门电视台，负责采编工作。工作中经常深入基层，到山区、海岛及少数民族地区（新疆、西藏及云贵高原等地）采访、摄影，写生、创作，积累了丰富的民族风情资料，为后期创作创造良好的条件。1993年创作的人物专题片《朱纯一和他的长城风情图》在全国电视专题片评比中获得三等奖。1995年被评为“厦门市首届十佳新闻工作者”。
《客家风情》106x75cm
以自己的方式存在
——读李志德的水彩作品
文\黄永生
《晨歌》 75x53cm
哲学家喜欢谈论存在问题，常人则从不关心这类莫名其妙甚而虚无缥缈的问题，但当我们观看李志德的水彩作品时，还真会浮现出类似的存在感觉，就如克尔凯郭尔说的那样“以各种各样的方式来宣告你们的存在”（克尔凯郭尔《非此即彼》P436页），李志德以他独特的水彩处理方式，区别于别的水彩画家的语言形式，不失为一种明智的选择。
《春到崎岭》58x40cm
当仔细观看李志德的水彩作品时，我们找不到被那些别的水彩画家惯用的色彩，在他的画面里也找不到一成不变的水彩处理手法，当然也找不到流行的时髦模式，更找不到那些取悦别人的狂热激情，一切都那么陌生，陌生到了我们对他的水彩作品产生怀疑的程度。但不管怎么怀疑，我们都无法否定黑格尔那句“存在的就是合理的，合理的就必然存在”的名言，李志德的水彩不是被怀疑的，或许是我们缺乏认真的阅读。
《万户烟雨中》 76X55cm
当下许多想要超越的水彩画家都会碰到类似的问题，当我们要突破水彩画框框条条的界线，个性化的尝试都要面临不是水彩的质疑。这个质疑是有道理的，因为人们所接受的水彩是有一种独特的趣味，这种趣味被不断地重复，也就形成了模式化的样式，因而当我们看到某种不与这种模式化相一致的意味时，就会产生无情的质疑。这种质疑也可以说没有道理，说它没有道理是因为人们把那种水彩模式化趣味看成不变的，把那种趣味看得比水彩原创性的意味更重要，假如水彩不仅仅是一种技术性的劳作，而是把水彩看作创造性的艺术，那么质疑没有任何道理。
《云山烟树小坪村》 58X40cm
分析了截然不同的质疑后，再回来观看李志德的水彩作品，就要从他的作品画面寻找某种截然不同的因素，我们确实看到某种异样的感觉，而这种感觉是那么显而易见。画家的追求是顺序渐进的，不会是忽然的突变，而李志德的水彩画面很少有蜕变性的因素，他所选择的用色用线有意将图像转换为某种幻相。在李志德作品的画面上，任何的色彩都有自己的组合关系，任何的线条都有自己的穿插规律，任何被画的对象都没有具体的细节，所有的所有就是为了幻相，幻相可以说是李志德水彩的一个本质。一个本质是什么？幻相的视觉形态所归纳出的本质，就是一个画家的意识，或者说得更浅显些，就是画家的作画想法。一个意识，不是驱使画家的某种心理意志，也不是具体的笔墨色彩关系，也不是关乎某个画种的某种趣味，它是画家对于水彩的独特领会，是对自然事物的独特感受，一个意识更是画家敢于破坏某种惯性思维的意志，一个意识更是画家不顾一切的超越。
《细雨催春》76x55cm
我们从李志德的水彩画面碰到幻相，是一个意外的收获，因为模式化的色彩处理所得到的是具体的物像，不可能得到或者说不容易得到这一略带抽象性的幻相。这也是李志德水彩追求最有价值的，一幅作品为了具体的物象还是求得超出具体物象的心象？显然李志德的水彩价值取向倾向于心象。因为物像是肉眼的结果，心象是心对自然的整体感受，从而不必拘泥于具体的细节刻画，也不被具体的物像结构所束缚，从李志德的形体、色彩处理看，幻相是心象的直接具体的显现。
《大树下》 76X55cm
如他的水彩作品《客家风情》就是典型的幻相性描绘，客家土楼的具体建筑结构被模糊了，具体的客家风俗事件被淡化了，具体的典型的人物形象被那些抽象的点化了，被冠以风情的标题只不过是一种泛指而已。画家欣赏客家的风情，但他似乎更喜欢泛指，我们不能直接指出画家追求整幅画面的泛指倾向是何意义，但是泛指的好处就是不确定性。不确定性好就在于画家可以从不确定性中确定某种东西，这就给画家以极大的形体、色彩处理空间，画家就可以自由的形体、色彩挥洒肆意。当然画家并不在意随意的挥洒肆意，而是为了那种似是而非的不确定性，这种不确定性所营造的幻相，才是画家孜孜以求的目标。从这里看出，画面所呈现的幻相并不是随意获取，而是李志德反反复复深思熟虑的结果，是他刻意营造的语言效果，幻相也因此成为画家从自然渡过到语言彼岸的一个通道。
《云雾山中三坑村》 58X40cm
幻相的通道在李志德的《客家风情》画面上是一种认识，我们从他的画面认识某种客家的生活方式，但是画家其实并不是要我们认识早已熟悉的客家风情，而是要我们去认识画家以客家风情为媒介的水彩语言形式，从绘画的角度看画家的作画主张相比于客家的生活更为重要。这里就有一个绘画的认识问题，绘画不是认识，绘画也不是把某种概念性解释清楚，绘画是一种审美，但这是传统的看法，绘画是画家的一种存在方式。李志德正是以此来画自己的水彩的，据他交谈时所说，他很想把传统的水墨精神带入水彩，他受厦门水墨画家张晓寒的影响很深，以至于每当画水彩时就有那种笔墨意识，首先来到他的脑海里的是某种意境，而不是具体的被画物所展示的生动性。
《老树情怀》 58X40cm
他好几次告诉我，每次作画他都是先思考后观察，总是想让被画物来吻合自己的想法，而不愿意让被画物来扭曲自己的想法。正是基于这样的思索，李志德在观察时有意无意的抛弃许多肉眼可以看到的细节，包括色彩的丰富关系，甚至弱化了可感的空间关系，以接近传统水墨的空间理解。所以我们看那幅《客家风情》的画面，就可以理解画家为何削弱了空间关系，也没有具体的空间关系处理，所有的前后物象都被平面化，平面化是传统水墨的本质之一，它特别适合书写性的笔墨关系。因为忽略了空间关系，画家也由此能自由的驾驭画面的点线面，所有画面的具体形象、土楼乃至所有热闹气氛都被包容到点线面的关系中，或者说，点线面削减了自然物的个性，从而把自然物统一到画家语言的同一性上，近看画面只是点线面的交错纵横，远观画面则映照着节日般的幻相之中。
《秋赋》 76X55cm
幻相并非虚无缥缈，而是画家常常持先思索后观察的结果，幻相也不是不真实，而是符合画家作画理念的必然结果。但必须指出的是，“幻相”不是柏拉图的幻相，或者说是逆着柏拉图的幻相，因为在柏拉图那里，幻相指的是理念的现象，在李志德水彩这里的幻相就是结果。值得指出的是，李志德所处理的幻想已经是对自然现象的否定，就是前面我们所分析的画家已经抛弃了自然物的真实性，包括丰富的色彩关系、透视关系、空间关系，经过思考的否定必然通往幻相，因而，幻相对于李志德来说就是他的水彩理念。
《山雨》 55X40cm
所有对李志德幻相的分析都还仅仅停留在技术层面，所以我们也只在表面上领略了画家的形式语言，如果要真正的解读画家的幻相，还必须思考画家为什么这么钟情于“幻相”的理念。画家为了让我不忽视他的幻想理念，还刻意就这一问题与我作了长时间交谈，他特别强调作画前的思考问题，他也感慨之前过于专注技术层面的追求，而忽视了精神层面的体验，那是什么将画家导入思考这一条不归之路呢？
《桂竹生紫烟》 55X40cm
李志德回忆了张晓寒、张厚进两位老师，他们都以不同的角度影响了画家，张晓寒那种为人刚正不阿，热情谦和，博学多才，工诗善画,画风简洁朴素，惜墨如金，奔放多姿，格调高雅，张晓寒作画的精神深深的影响了李志德，特别是“推宗创新”之一点，可以说是他敢于抛弃勇于追求的力量源泉。张厚进那种敦厚实诚的画风也十分吸引李志德，特别是鲜明的色彩，写实的逼真，都在某种程度上激动过李志德那颗爱画的心。但是被尊敬的两位老师对李志德的影响刚好正相反，张晓寒是水墨画家，而张厚进是水彩画家，一中一西，被张厚进老师看重的恰好被张晓寒看轻了，两位老师的作画主张因文化的不同而截然相反，怎么办？接受哪一位老师好，能不能两位老师都接受过来呢。这些发问都在李志德的头脑里反复思索，我既要鱼，也要熊掌，难道鱼和熊掌不可兼得，李志德乐于选择水彩画这一绘画形式，而心爱传统水墨的精神，因此形成了他的水彩画追求，以西洋为表、传统精神为里，表里兼顾，寻求同一。
《云岭秋韵》76X56cm
不管这些探索会得出什么结果，但是画家在追求水彩画艺术的路上，方向是对的，不管这条路有多远，终有希望达到。我们从他的水彩《客家风情》这幅作品看，李志德的探索是有效果的，他让我们看到一个可能性：抽象的幻相也可以成为水彩表现的语言，守住“幻相”所呈现出来的画面陌生感，与别的画家拉开了距离，与流行的水彩模式背道而驰，陌生感就是为了守住内心里那份真挚。他的水彩探索给予我们最大的启发是，绘画是精神性的产品，而不是技法层面的比拼与博弈。在此意义上，我们才真切读懂了李志德的水彩作品。
2013/10/7
（黄永生：集美大学美术学院副教授；中国美术家协会会员；福建美协水彩画会副会长；水彩艺委会副主任；厦门美协水彩画会副会长。）
《深山人家》 76X56cm
《东田西坑又一新》 76X56cm
《安溪小镇》 76X55cm
《坂头水库风光》 78X56cm
