《殊年杂志·心霾》，纸本水彩，55.8x76.6cm，2021年

白俄女画家维多利亚·萨文科娃有过这样一段我认为充满矛盾、焦虑的自述：“我真的需要表达我的经历，我的感受。绘画是最好的语言，对我来说是最好的方式。但我想创造图像的故事，不仅是我自己，还要让正在看它的人参与进来。”

《殊年杂志·叠蹙》，纸本水彩，55.4x76.9cm，2021年

仔细推敲她的话会很成问题。其实表达自己有多种方式，并不存在所谓“最好的语言”，只是它须是你最擅长的并被用在了最恰当地方的手段。“最好的”意味着表达方式的无可替代；换言之，既然用绘画作为最好的表达方式，那么语言文字或其他譬如音乐、雕塑、装置等艺术手段在理论上讲，就都是失效或低能的。但是如果绘画形象具有显见的文学叙事性，那么在表达上就一定也可以用文字语言加以替代表述——这部分则恰恰是绘画本身所排斥的，因为它显然在干扰受众对绘画自身形色线体及其空间构成之表达的玩味欣赏！因而“创造图像的故事”就成为一种臆想，绘画所创造的永远都不可能是“故事”，它只可能创造“当下自身的呈现”——最为沉默而鲜活直观的视觉呈现——这才是绘画作为“表达”之真意。

《殊年杂志·旖梦》，纸本水彩，55.7x76.7cm，2021年

接受美学曾有一种论调称：每一件作品都是未完成的，只有在受众的感受和解读中它才最终得以完成。（显然维多利亚–萨文科娃受其影响）这听起来很豁达，同时也给予受众以高度参与权和主人翁身份，实则对艺术家本身构成了极大的蔑视。其悖谬就在于将具有创作者和接受者双重身份的作者本人排除在了受众之外，否则作品在艺术家收手的那一刻就已经是完成时态；不止于此，若如其所述，则艺术家主体性的虚无化必将使作品沦为他者“眼光”的附庸，而这显然不是事实。就此而论接受美学的逻辑无法自洽！

《殊年杂志·高维》，纸本水彩，76.5x56.2cm，2021年

可见“艺术是一种表达”的真正内涵是被人们（也包括很多艺术家、评论家在内）常常置于曲解、误解的状态而不自觉。由于我们总习惯于用“这幅作品表达了……”的句式去解释“作品的意图”，以至于“表达”这件事就成为作品“背后”的什么东西得以被传递的中介手段，而非它本身。这在无形中就使得“绘画表达状态（默态呈现）”被另一种“语词表达状态（文字叙述）”所干扰乃至替代，让视觉的直观体验最终必须被转换成语言表述的逻辑自洽，以至感性欣赏被偷换成了理性解读。  

《殊年杂志·天谴》，纸本水彩，55.5x76.7cm，2021年

就我个人的绘画体验而言，表达之于绘画在严格意义上就止于形色构成组织的画面完结，纵然它很可能始作俑于作者的某种观念、思绪、想法等意图，然其被定格为绘画作品的那一刻，它所成就的则是形色构成俱在的自足视觉审美完形——一种意蕴开放、发散的完整结构体；作者的意图固然是促成作品的动因，可一旦作品形成，其形式便会按着自己的逻辑路径发散其全部美学意蕴的可能性。首先冲击作者本人，而后再去影响形形色色有着不同文化心理结构的个体受众；至此，艺术形式的原始动因在理论上讲就已完成了其创生形式的使命，转而隐退为显在形式的背景故事或曰基因、理脉而不再作为被表达者。一句话：绘画作品即表达本身，即表达之终端。

《殊年杂志·盲境》，纸本水彩，55.7x76.7cm，2021年

一定有人会说：这不可能，因为“有一千个观者，就会有一千个蒙娜丽莎”——读者会依据个人的经验加以再创造，所以作品的表达应是进行时态！然而很遗憾，这种充满博爱的观点忽略了一个很重要的事实：所谓“一千个”是根据唯一的“蒙娜丽莎”母本——表达终端——所作出的不同解读、阐释和演绎，这恰恰是唯一母本之“能量（可能性）”所在。一件作品能够演绎出n种审美情形，说明作品本身之表达有容乃大，是富于感染力和具有足够令人玩味的美学旨趣所支撑起的演绎空间。

《殊年杂志·逃逸》，纸本水彩，51.9x76.8cm，2021年

有鉴于此，用绘画去传递思想显然是蹩脚的，否则仓颉又何不潜心发展绘画而去象形造字？！如此问题就明了了，如果说文字结体的价值不在自身而在于其荷载的意义，那么绘画所擅长的表达恰恰是整全的自身——既是表达者又是被表达者——是为自足的表达终端。至于对终端的n种解读已然伏笔于形式表达的开放性中，观者不过是激活者而非创造者！

《殊年杂志·垦筑》，纸本水彩，51.9x76.8cm，2021年

之所以我想厘清这件事，是因为有太多的人沉溺于用“绘画表达思想”的迷思之中，也正是因为被普遍灌输的这种执念，众多的现当代的绘画才会沦为无病呻吟莫名其妙故作深奥强加于视觉的观视怪物，以至于反而既无能于传达明确的思想，又在表达“深邃哲思”或“社会关怀”的名义下肆无忌惮呈怪力乱神之状貌且蔑视乃至仇视美学价值，从而令一个肇始于视觉、玩味并终结于视觉的绘画，活脱脱成为一种实际上并不诉诸于视觉审美的画迷。

言说至此，就有必要阐明我所主张的绘画作为表达终端的基本内涵，亦即，绘画作为最终表达所能够传递的究竟有哪些内容。

《殊年杂志·堵截》，纸本水彩，53.4x76.8cm，2021年

有鉴于绘画的平面视觉审美特性，其所有方面的表达均须以感知的“可视性”为核心来展开；凡是非视觉的因素在无法实际被转化为可视性的表达之前，它就是非绘画的。绘画的“可视性”可不仅仅指绘画是视觉的，而是确切地指绘画中的那些无以言表的只诉诸于、取悦于、感动于观看的因素，譬如由特定的形色组织所构成的特殊形感、质感、量感、笔触、斑块、痕迹、色调、构图、趣味、情调、韵致、格调、氛围等等直击情感和心灵的审美旨趣因素，这些才是专属于绘画表达的终极追求，与其说是审美，毋宁说是审趣。由此而产生的想法、意图、观念、理由、联想、解读乃至哲思，除了已隐为创作理脉的，其它则皆属绘画表达终端之发散、延展的附加值——已脱离绘画表达本身而归结为鉴赏发挥——是不受绘画表达所控制的，同时也不应成为绘画表达的画外掣肘或干扰。

《殊年杂志·险报》，纸本水彩，55.6x76.5cm，2021年

总之，绘画作为一种终端表达，它是自象的、自足的和自我完善的——表达和被表达浑然一体呈静默开放完结态。由其引发的后续反映则皆属对作品受后演绎的可能性揭示而非作品之本意。因而窃以为一切针对作品观赏（表达）的过度的“画外音”，无形中皆会构成对作品视觉品质的不恭、嘲讽乃至画蛇添足之杂音!

通晓这一点，绘画的格局自然就会“让脑袋的归脑袋，眼睛的归眼睛”了。

《殊年杂志·游弋》，纸本水彩，76.8x51.8cm，2021年