颜色釉成就我国陶瓷艺术的辉煌，在其精致造型上的微妙发色，让陶瓷艺术在各朝各代皆永驻独特的美学感动。釉是自然馈赠人类的礼物，当人类发现颜色釉之后就没釉停止对釉料的探索，高温颜色釉是由金属氧化物和天然矿石为着色剂，装饰在胚胎上，经过高温1380度，自然形成的有色陶瓷，不同颜色釉的渗透性、流动性、融熔性和发色肌理，经高温烧成后，可形成色泽斑斓、变化微妙、晕散有趣，蕴涵高雅的艺术效果，极具天人合一的美学特征，古语云：“入窑一色，出窑万彩”。高温颜色釉在传统陶瓷工艺上主要起装饰作用，而从纯美学的视阈独立存在的创作较少。直至20世纪70年代以来才出现了利用高温颜色釉进行陶瓷绘画，陶瓷绘画艺术被人们称为“高温颜色釉陶瓷绘画”。

然而，思考当下陶瓷美学下一步延续的可能性，联想到当亚瑟•丹托（Arthur Danto）思索是什么让艺术品和小便器这般的日用品区分开来，显然，他提出具有强大解释力的论述。在陶瓷艺术场域中，艺术品和日用瓷的分际又在哪里？经由布尔迪厄从艺术社会学的视角对西方纯美学的起源的探究，横向直观地映射高温颜色釉绘画纯美学生成，分析促使其形成的艺术行动者的实践。进而探究高温颜色釉绘画纯美学的形成之时，暗涌着更为宏观层面上的意义。

布尔迪厄（Pierre Bourdieu），法国著名社会学家，二十世纪下半叶西方人文与社会科学大师，研究领域宽广，“场域”是布尔迪厄学术研究的基本单位。其中大量关于艺术社会学的著作，例如《区分：判断力的社会批判》、《文化生产场：文学艺术论集》、《艺术的法则：文学场的生成与结构》都以“场域”的观念对文化生产的探讨，尤其不惧从“艺术场域”的观念对“艺术界”做科学的分析会抹杀艺术欣赏之乐趣，反而加强我们对艺术的了解和增进我们的艺术经验。

在布尔迪厄看来，波特莱尔（Charles Baudelaire）和福楼拜（Gustave Flaubert）引领了文学革命（纯文学），马奈（Edouard Manet）以及随后的印象派画家引发近现代绘画运动与符号革命。文学革命（纯文学）和艺术革命（纯美学）几乎同时发生，此三人被布尔迪厄称为近代主义的三位先知。布尔迪厄将马奈在西方艺术史上推向崇高的地位，是开创纯美学绘画教父级的人物。法国大革命之后，绘画艺术处在以大卫和安格尔为为代表的学院派为主流代表的新古典主义的氛围中，艺术家在绘画创作和个人艺术成就的完成上，对学院严格训练和师承关系的机制权威形成惯习和迷恋，并遵循学院派延承的评判标准。学院派认定的艺术价值强调绘画的可读性和娴熟的匠气技巧，在绘画的可读性的表现上强调传递人文价值，如安格尔绘画所展现的 “真、善、美”，画中有话，画以载道，凸显道德与精神的重要性。在技巧上，经过学院精准临摹的严格训练，形成层层因袭的保守僵化的绘画形态。过于关注绘画的可读性和技巧，绘画风格上越趋向画面完整、干净、以及对线条和素描结构重视。因而马奈遭到学院派强烈的反弹，是浅薄的，是未完成的，似乎根本不具绘画能力，观者对叙事性期待的落空，甚至道德被排除在艺术之外的批判。

然而，马奈革命性的艺术创作有波特莱尔高度的赞赏：“空前绝后的马奈，现代潮流的第一人，衰老颓废的改革先驱”，作家左拉也为当时不善言辞的前卫艺术家的才华呐喊。马奈的对艺术的坚持，以及年轻的画家的支持，如莫奈，雷诺阿，德加，塞尚等被后人称为印象派的大师们的跟进，马奈被尊称为印象派的教父和现代主义的先知。马奈的绘画不仅是对学院派利益场，经济场或是政治场的摆脱和反叛，试图完全抛弃其他功能和意义的附加，更是建构“为艺术而艺术”审美感知，关注艺术本身的意义，纯粹聚焦美学本身。渐而经由具有革命精神或具有前瞻眼光的艺术家、哲学家、评论家、收藏家等构成新的艺术场域的行动者，将纯美学的观念推向社会共识，于观者而言，纯凝视的艺术审美感知随之应运而生。纯美学的发生挑战固有的美学形式，是艺术本质的反思性创造，进而孕育全新的艺术观念。

从纯美学的艺术观念的诞生，艺术与工艺美术的分野逐渐清晰，精致与通俗的艺术形式产生区分，艺术的高低的价值判断发生质变。高温颜色釉绘画恰是陶瓷艺术纯美学意味的彰显，从形式上，高温颜色釉从对器物的装饰转向平面绘画创作，有其去装饰性的意义，迈向纯美学意义。不过凝视绘画之时，由于高温颜色釉材质属性与工艺制作的惯习，在绘画中的装饰成分的意味依旧浓厚，而纯粹以高温颜色釉作为艺术表达对象的气势较弱，高温颜色釉绘画的纯美学之后仍需前赴后继的艺术行动者的实践。

正如西方纯美学的形成，不只是马奈的一己之力，而是其艺术场域内各色行动者的共进。高温颜色釉的材质之美也是吸引众多的艺术家，不仅是长期对陶瓷工艺的研究，也有从事其他类型的艺术创作的艺术家前往景德镇，投身高温颜色釉绘画创作。高温颜色釉绘画的开创者潘文复，以作品《金色桂林》率先在梅瓶上尝试高温颜色釉绘画性的实验，大获成功，为高温颜色釉绘画撕开了一道口子。随之而至，景德镇出现了不少探索高温颜色釉绘画的艺术家。有李菊生、江友桥、宁刚、龚保家、陈少岳等人，各自在颜色釉的探索过程中都寻得个人的艺术风格。高温颜色釉的绘画创作的艺术家逐渐多元丰富。当然，不仅在艺术创作上，理论上的探讨也形成场域内某种程度上纯美学的共识。也正由大量的艺术行动者，促使高温颜色釉绘画逐步迈向纯美学的探索中。

吸引到我对高温颜色釉绘画创作是其所散发出的“野性之美”，对高温颜色釉的探索，犹如行径丛林深处的探险，探险的乐趣不仅在于征服野兽般对材料掌控的快意，更是发现新生命的满意。长期的国画创作实践，将以往的绘画经验带入高温颜色釉绘画创作，而这样的艺术经验在高温颜色釉的表达恰是另一种生命体的呈现，也是对于个人的艺术生命的扩张。例如入选全国美展的作品《舞》，西方媒材所显现表现主义或抽象意识与东方媒材“似与不似之间的美妙”的艺术观念在此作品得以融合。作品引用以往惯习的女性主义元素，表现主义的意向元素，在创作过程中，大胆在瓷板上将个人的想象实现，在对基础造型把握的前提下，对釉料的使用甚至犹如波洛克抽象绘画创作的随心而动，有时还把作品当作综合材料对付，不仅是釉料，还加入其他材料增添画面的丰富度，粗野主义的观感体验，我相信是一种直接刺激的感动。作品整体上延续个人过往的绘画风格，对国画写意的快哉以及对笔墨的韵味的告白都带入此作品之中，在对高温颜色釉的控制上反而更显放松，由于长期人物的写意创作，对笔墨的控制上，适度放逐笔墨渗透宣纸而自由晕染，恰似高温颜色釉在入窑之后的不可控性变幻，比起国画写意的笔墨的自在更是有过之而不及。不仅如此，相较于国画，其材质的发色之精彩以及所形塑的厚重感，都是国画作品较难达成视觉感官效果。高温颜色釉的创作，于我个人的艺术理想而言，是中国传统文人画的延续，传统绘画精神在新时代视域下的崭新诠释，而釉色的不可控的成分契合中国传统中国画“天人合一”的精神。